КЛЮЧ, ВРУЧЕННЫЙ ДОБРОЛЮБОВЫМ
Это аксиоматично: классика никогда не пребывает там, позади,-- она трудится, эволюционирует вместе с живым человечеством, всякий раз набирая новую высоту, выводя из каких-то потаенных своих бездн внезапные, до срока дремавшие смыслы. Менее очевидно другое: вместе с человечеством эволюционируют не только великие художественные тексты, но и порожденные ими великие спутники их -- тексты критические: Гоголь в кругозоре Белинского, Тургенев -- Писарева, Островский -- Добролюбова... Однажды возникнув, эти литературные "диады" затем по ходу жизни настолько срастаются, столь проникают друг друга в общественной памяти, что, по сути, становятся единым художественно-критическим организмом, и с этим, право, уже нельзя не считаться. Конечно, современный исследователь, скажем автор во многом интересной книги о Гончарове {Лощиц Ю. Гончаров. М., 1977. -- О некоторых тенденциях в современных подходах к литературно-критическому наследию Добролюбова см.: "Книги о русских писателях в "ЖЗЛ" (Материалы обсуждения)" -- "Вопросы литературы", 1980, No 9. Объективности ради заметим, что во втором издании книги Ю. Лошица о Гончарове (М., 1986) сочувственно процитирована провидческая добролюбовская характеристика Обломова.}, волен всерьез полагать, будто, практически почти не упомянув Добролюбова, он тем самым попросту устранил его из духовной читательской сферы. Иллюзия! В действительности же, выстроив антидобролюбовскую трактовку обломовщины, он как раз косвенно, негативно воспроизвел позицию своего оппонента, продемонстрировал всю меру зависимости от него. Разумеется, великие "художественно-критические организмы" живут по законам исторического времени: в различных социальных и культурных средах совершается естественное перераспределение давних и восхождение свежих смыслов -- именно так взаимодействуют сегодня, например, драматургия Островского и добролюбовская концепция ее. Отказывать великому человеку в способности к бесконечному самораскрытию да еще представлять его несгибаемым доктринером -- это крайне несправедливо. Ведь что иногда получается: сначала Добролюбова "ужимают" до размеров хрестоматийной формулы ("луч света в темном царстве"), а затем без особых душевных мук ему же инкриминируют прямолинейность. О статье, обозначившей в истории русской литературной мысли, шире -- освободительного движения важный рубеж, говорится так, словно автор ее по части "художества" вообще глуховат, да к тому же маниакально сфокусирован на "самодурстве". Диву даешься: ведь "Луч света в темном царстве" -- это заглавие добролюбовской статьи, а там, ниже, движется живое содержание, дышит бездна редкостно продуктивных идей. Куда все это подевалось? В теоретическом противостоянии "темного царства" и "луча света" -- метафорической формуле русской истории 50--60-х годов XIX столетия -- таился эпохальный смысл: самой двухчастностью, антиномичностью своей формула эта стимулировала и убыстряла процесс поляризации общественных сил. Под воздействием ее истаивали социальные иллюзии, четче проглядывали контуры демократических программ и идеалов -- словом, познай, где свет, поймешь, где тьма. И хотя формула эта вынесена Добролюбовым в заглавие статьи, она не давит, не нависает над ней наподобие барочного карниза, но свободно венчает ее, восходя к началу от самых корней,-- вне живых, превосходных эстетических разборов, россыпи тончайших "замет", пригоршнями брошенных догадок -- типично добролюбовского усмотрения истины непосредственно в материале,-- она и впрямь покажется не более чем социологической метафорой. С грустью констатирую: некоторые современные специалисты обращаются к добролюбовскому исследованию "Грозы" для того только, чтобы -- который уже раз! -- решить уравнение с двумя известными ("луч" -- "царство"), О более перспективной аналитической операции, к сожалению, даже и не помышляют {См., например, главу об Островском в новейшей академической "Истории русской литературы" (т. 3, Л., 1982, с. 526).}.
Между тем приспело время взглянуть на "Грозу" из глубины знаменитой статьи Добролюбова -- не модернизируя и не травмируя его концепцию, но по возможности подмечая в ней те краски, что разгораются в атмосфере наших дней. Тут особо важен добролюбовский эстетический анализ "русской трагедии" Островского -- анализ ее. Не с бреющего полета над живым рельефом литературы, а в близком собеседовании с нею нащупывал Добролюбов истину о "свете" и "тьме". В аналитической дотошности и очевидном интересе к законам построения образных смыслов дышит подлинно объективное и уважительное отношение к искусству, в конечном счете -- к человеку.
У входа в художественную реальность "Грозы" Добролюбов вручает нам важный методологический ключ: "Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина (Катерина. -- С. В.), совершается в каждом слове, в каждом движении драмы..." (VI, 353). Вот оно что! Оказывается, Катерина -- не только "предметный персонаж", "фигура", "лицо", она -- общее состояние текста, собственно, весь текст. В лаконичной добролюбовской констатации мерцает смысловая даль -- идея художественной органичности "Грозы". Здесь речь об особой власти целого, словно бы опережающего свои части, об укорененности каждого героя во всей полноте драматических образных отношений, а не единственно в той сфере, к которой он приобщен фабульно. Согласно Добролюбову, "вводные лица" у Островского столь же необходимы, как и ведущие, именно потому, что те и другие принадлежат всеобъемлющей инстанции -- художественному организму. Весь добролюбовский анализ "Грозы" как "пьесы жизни" -- не социологизирование на литературную тему, а глубокое эстетическое исследование. Стоит свободно погрузиться в него, преодолеть школьную инерцию "щипкового", цитатного к нему отношения, чтобы взору открылась концепция истинно современная. Мы увидим: не только философско-теоретический, но и эстетический протест вызывают у Добролюбова характеры, словно "фонтанчики, бьющие довольно красиво и бойко, но зависящие в своих проявлениях от постороннего механизма, подведенного к ним" (VI, 352). Таким -- механическим -- образованиям резко противопоставлен "органический" характер Катерины, напоминающий "многоводную реку", что "течет, как требует ее природное свойство" (VI, 352). Не рискуя впасть в преувеличение, я с некоторым нажимом замечу: "реальная критика" Добролюбова именно практически -- в эстетическом плане -- оказалась куда более органичной, нежели "органическая критика" Аполлона Григорьева. И образные ряды, то и дело сопровождающие добролюбовские анализы (и вызывающие у некоторых нынешних полемистов раздражение), не просто иллюстративные параллели к "основному тексту". На мой взгляд, это способ постижения художественной органики, метафорический ее эквивалент, попытка уловить целостность искусства в формах самой целостности. Словом, и по общей идейной своей ориентации, и по субъективной аналитической манере, и по речевому складу добролюбовский разбор "Грозы" -- стройная Осознанное или (неисповедимы пути людские) невольное недоверие именно к эстетической надежности этой концепции разжигает у нынешних оппонентов Добролюбова соблазн возвышения над классикой. И вот ближайший результат: вопреки Добролюбову Кабаниха, оказывается, и вовсе мила, ибо "ратует за благочестие и строгую нравственность", к тому же "далеко не бесчувственна как мать" {Лобанов М. Островский. М., 1979, с. 136, 138.}. Ни больше ни меньше. Но, во-первых, ратовать за благочестие и быть благочестивым, право, не одно и то же. Во-вторых, многое зависит от того, как понимает благочестие "ратующий" персонаж. Что до реабилитации материнского чувства Марфы Игнатьевны, якобы не замеченного "близоруким" Добролюбовым, то тут очевидное недоразумение. "Далеко не бесчувственна как мать" -- это сказано с опорой на реплику Варвары в сцене отъезда Тихона: "У нее (матери. -- С. В.) сердце все изноет, что он (Тихон. -- С. В.) ". Надо смотреть, но не видеть, чтобы уловить в этой реплике апологию материнского чувства. Да, сердце у Марфы Игнатьевны "изноет", но не от любви к сыну, а скорее от нелюбви к "воле". Разумеется, я вовсе не призываю к незамедлительной канонизации добролюбовских наблюдений над поэтикой "Грозы" -- минуй чаша сия! Речь о другом: горделивое возвышение над классикой творчески непродуктивно. Задача современного интерпретатора великих литературно-критических сочинений состоит не в том, чтобы всякий раз устанавливать, чего в них нет; наоборот, он должен попытаться актуализировать, вывести наружу таящиеся в них запасы методологической свежести. Такая позиция предполагает как минимум профессиональную самокритичность -- недовольство привычным уровнем собственного понимания классических текстов. Попробуем перечитать "Грозу" с полным доверием к эстетической концепции Добролюбова {О "Грозе" написано много работ; наиболее интересными среди них мне представляются статьи и книги М. Алексеева, А. Анастасьева, У. Гуральника, Б. Егорова, А. Журавлевой, Ф. Кузнецова, В. Кулешова, М. Кургинян, Б. Костелянца, В. Лакшина, Ю. Лебедева, М. Полякова, В. Основина, А. Ревякина, Н. Скатова, А. Смелянского, Б. Соловьева, Е. Холодова, Е. Шаталова.}. И хотя не раз и не два нам случится обдумывать разрозненные фрагменты его статьи ("Луч света..."), внутренним масштабом и регулятором самого анализа, надеюсь, окажется не отдельная цитата, выловленная из этой превосходной статьи, а общий ее курс -- идея органичности "пьесы жизни".
Для российского кануна -- революционной ситуации 50 -- 60-х годов XIX столетия -- образ грозы, драматически разработанный Островским, был чрезвычайно знаменателен. То был образ-вестник, разносивший и разглашавший тайну исторического момента; тысячи и тысячи граждан узнавали в нем себя, свои тревоги и ожидания. 5 февраля 1858 года Чернышевский писал Е. Ф. Коршу: "... Собираются тучи очень скверного качества... Есть одна надежда, без грому не обойдется, так не будет ли предупрежден гром сверху громом снизу..." {См.: Зап. отд. рукоп. ГБЛ, вып. 31. М., 1969, с. 236. Разрядка моя. -- С. В.} Между 1858 и 1860 годами русская литературная мысль "нащупывает" и в той или иной степени осваивает грозу многократно. Напомню.
Тургенев. "Накануне". Гроза разражается здесь дважды: наяву, реально -- неподалеку от ветхой часовенки, над развалившимся колодцем,-- в эпизоде, где Елена Стахова, презрев светские запреты, безоглядно бросается к Инсарову, и метафорически -- в сознании Инсарова, перечитывающего письма, доставленные из Болгарии. "Он был очень встревожен ими... События быстро развивались на Востоке; занятие княжеств русскими войсками волновало все умы; гроза росла, слышалось уже веяние близкой, неминуемой войны. Кругом занимался пожар..."
Л. Толстой. "Семейное счастие". Вместе с Катей (гувернанткой) и Соней (младшей сестрой) Маша нетерпеливо дожидается в саду, под липами, Сергея Михайловича, своего опекуна,-- человека, тайно любимого. "День был жаркий, безветренный, парило, тучи срастались и чернели, и с утра еще собиралась гроза. Я была взволнована, как всегда, перед грозой. Но после полудня тучи стали разбираться по краям, солнце выплыло на чистое небо, и только на одном краю погромыхивало, и по тяжелой туче, стоявшей над горизонтом и сливавшейся с пылью на полях, изредка до земли прорезались бледные зигзаги молнии. Ясно было, что на нынешний день разойдется, у нас, по крайней мере" {Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т., т. 3. М., 1979, с. 86. Разрядка моя. -- С. В.}.
Гончаров. "Сон Обломова". "Благословенный уголок земли". "Грозы не страшны, а только благотворны там: бывают постоянно в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня, как будто для того, чтоб поддержать известное предание в народе. И число и сила ударов, кажется, всякий год одни и те же, точно как будто из казны отпускалась на год на весь край известная мера электричества. Ни страшных бурь, ни разрушений не слыхать в том краю" {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., 1979, с. 103. Разрядка моя. -- С. В.}.
Достоевский. "Село Степанчиково и его обитатели". Гроза разыгрывается здесь в сцене, где Фома Фомич публично изобличает Егора Ильича в распутстве, а тот, и вовсе потеряв голову, вышвыривает "обличителя" во двор {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 3. Л., 1972, с. 139, 142.}.
Можно заметить: у Гончарова гроза иронически упорядочена, введена в календарные берега и повернута к читателю не разрушительной, а благотворной своей стороною. У Достоевского и Толстого она сопутствует вершинным событиям в жизни героев и за пределы личного опыта их не простирается; художественная функция ее -- договаривать, доводить до точки эмоциональные их состояния и, наряду с этим, приуготовлять читателя к дальнейшим фабульным ходам. Аналогичным образом, правда, лишь отчасти, распоряжается "грозовым" материалом и Тургенев: тяжелые черные тучи, заслонившие солнце; порывисто шумящий в деревьях ветер; сверкания молнии и удары грома,-- все это -- динамическая рентгенограмма потрясенного сознания Елены Стаховой. Однако, повторяю, у Тургенева "гроза" свирепствует не только в границах индивидуальной судьбы героя,-- ее пугающие характеристики угадываются также и в новом состоянии мира. Разумеется, будем объективны: и в "Селе Степанчикове", и в "Обломове", и в "Семейном счастии", и в "Накануне" грозовое состояние мира претворено в художественный уклад всего текста -- атмосферу, тональность, энергию страсти, житейские сломы, духовные бури,-- иными словами, гроза пульсирует здесь имплицитно. Между тем у Островского она буквально вынесена на поверхность -- в поэтику, придвинута к читательскому глазу и зримо объемлет всю, сверху донизу, сюжетную реальность драмы. В конце концов можно допустить, что в момент появления Елены Стаховой подле ветхой часовенки и гром не ударяет, и не сверкает молния,-- едва ли в этом случае ее "побег" к Инсарову покажется всего только романтической "дурью". Однако представить себе сценическое поведение персонажей "Грозы" вне грозовой стихии вообще невозможно: все они -- так или иначе -- оглушены громом и озарены молнией. Островский универсально реализует метафору, рожденную "канунной" российской ситуацией: "гроза" у него -- и содержание, и способ организации образной материи, и сама эта материя. "грозы" органически претворена в художественную ее необходимость.
"Пьеса жизни" развертывает перед нами образы жизни в ее подвижной целостности: неостановимый поток бытия и -- как бы пересекающие его -- люди, судьбы, сцены. Катерина -- трагический "миг" эпохи; сквозь единичную страсть отчетливо проступает энергия и воля истории, "... мы чувствуем и знаем, что освобождение крестьян необходимо, неотразимо, неминуемо..." -- писал Герцен {Герцен А. И. Соч. в 9-ти т., т. 7. М., 1958, с. 12.}. Вот этот пафос неминуемости, неотвратимости -- колоссальный, всесокрушающий напор самой логики общественного бытия и вместе с тем ощущение личной вовлеченности в него -- запечатлел Островский. Целое возобладало над частями; не "действующие лица", а "ход жизни" становится главнейшим объектом художественного внимания. Персонажи "Грозы" то и дело впадают в инерцию: по инерции бранится и лютует Дикой, по инерции точит домочадцев Кабанова, по инерции пророчествует полубезумная Барыня. Кажется, люди во власти силы, неизмеримо более авторитетной, нежели собственные их побуждения. "Языком лепечу слова, а на уме совсем не то..." -- это Катерина. Все в ней смешалось, все смыслы пересеклись, и душу, словно ветром, сносит невесть куда, а тело -- в Волгу. "Я умру скоро... я знаю, что умру", "быть греху какому-нибудь"... Это сигналы трагического мироощущения. "Ах! Скорей! Скорей!" -- восклицает Катерина в финале первого действия. "Ступай, скорее ступай!" -- это уже завершающий акт трагедии: прощание с любимым. В убыстрении "хода жизни" участвует и Варвара ("Беги скорей!" -- Тихону, "Ну, ступай скорей" -- Борису), а в 4-м действии полубезумная Барыня: "В омут лучше с красотой-то! Да скорей, скорей!" Так исподволь складывается в пьесе образ самой динамики жизни -- ее неотвратимо нарастающего хода.
Социальное требование крутых перемен, небывалая, охватившая передовые слои русского многоукладного общества жажда "грядущего дня" трансформировалась у Островского в поэтику финала. Финал у него -- режиссер и формовщик действия,-- вот так же, как в живом организме генетический фонд, уже несущий в себе "идею" результата, формует эволюцию всего организма по направлению к этому результату. В неорганических же, линейных художественных текстах финал совпадает с графическим их концом. "Финалистская" ориентация творческой мысли Островского проясняет некоторые важные аспекты его драматургической деятельности. Из воспоминаний И. Щеглова известно высказывание Петра Николаевича Островского о серьезных трудностях, с которыми сталкивался его брат в работе над "развязочными" фрагментами текста {"Слово", 1907, 14 января.}. Это обстоятельство, однако, не покажется странным, если мы примем во внимание своеобразие самого подхода Островского к финалу: это и фокусировка рассеянных по всему тексту предвосхищений "конца", и в то же время вполне самостоятельный завершающий сюжетный жест. Иначе говоря, с одной стороны, финал должен оправдывать наши ожидания его; с другой же стороны, должен в чем-то и превышать их. Я думаю, именно в этой плоскости и следует искать причину тех трудностей, с которыми сталкивался Островский в работе над драматической развязкой.
"Грозы". Напомню. Первый (ранний) вариант -- диалог старух -- прохожей и городской, здешней; второй -- Кулигин, толпа, полемика вокруг "громоотвода"; третий -- Кулигин, вымаливающий у Дикого червонец на постройку общественных часов; четвертый -- разговор Бориса с Шапкиным в доме Дикого {Рукописный отдел ГБЛ, ф. 216, ед. хр. 3097, лл. 1--7 об.}. Ни один из этих вариантов Островского не удовлетворил, действие начинается с мерзляковской песни в исполнении Кулигина, его же, кулигинским, восторгом перед красотой заречного ландшафта и -- со стороны Кудряша -- невосприимчивостью к дивной этой красоте; наконец, свидетельскими показаниями относительно азиатского своеволия Дикого. Предпочтение, отданное этому варианту, мне кажется, не в последнюю очередь объясняется его обремененностью финалом -- здесь плотно сомкнуты и переплетены мотивы, долетевшие из будущего, из сюжетного далека. Драма Островского движется, словно попадая в собственный след. Физическому появлению героя предшествует идеальное его появление, событию -- прогноз. Действие строится на ожидании известного {См.: Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1963, с. 278.},-- то, что должно совершиться, совершится; самоубийство Катерины, бегство Варвары, ссылка Бориса и т. д. Все гонит драму к ожидаемой черте. Предчувствия, пророчества, знамения, догадки,-- нам все известно наперед. Будущее уже состоялось, но еще не явилось, оно выпало из хронологии и вольно снует по всему ходу жизни. Настоящее -- проба, репетиция, сценарий предстоящего.
"Борис. Ну, как ты думаешь, что она может сделать?
Варвара. А вот что: бухнет мужу в ноги, да и расскажет все".
И точно: чуть позднее, на исходе того же четвертого действия, Катерина покаянно исповедуется перед мужем и свекровью в своем "овражном" грехе. "Гроза" изобилует подобными предвосхищениями. Однако следует заметить, что это -- наиболее очевидная форма их бытования; тут достаточно четко проступают и общее направление, и компоненты процесса. Вот -- проба события, вот -- событие. Или: вот "сценарий" персонажа, а вот и сам персонаж. Картина, однако, еще более усложнится, как только мы возьмем в соображение гениальную гоголевскую мысль: "... комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два,-- коснуться того, что волнует более или менее, всех действующих" ("Театральный разъезд..."). Это высказывание -- гимн художественной органике. Именно благодаря своей органичности литературное произведение "вяжется" -- движется -- "всей... массою". А это означает, что персонаж -- не только данное, конкретное лицо, он -- шире -- все произведение, схваченное в аспекте данного, конкретного лица. И пейзаж, и портрет, и композиция -- словом, любой участок литературного текста может быть адекватно понят лишь как "поворот" всей динамической его "массы". Эстетический завет Гоголя был творчески услышан и Островским и Добролюбовым ("Страшная борьба, на которую осуждена молодая женщина, совершается в каждом слове, в каждом движении драмы"). Создатель "пьесы жизни" следовал законам органики, а не механики. При механическом подходе к литературе важно зафиксировать место, где Катерина говорит "греховной" любви, при органическом -- существенно иное: Катерина любит, и это -- общее состояние текста. "Преступная" страсть молодой купчихи возникает в трагической атмосфере "Грозы" задолго до реплики, информирующей об этой страсти. Я имею в виду и высокое беспокойство Кулигина в момент созерцания заречного ландшафта, и поэтическую экстатичность, певучую задушевность самой Катерининой исповеди, воспоминания о потерянном рае -- детстве. Эта внутренняя драматургия -- опережающее участие всей полноты текста в движении каждого смыслового его фрагмента -- далеко не всегда учитывается истолкователями Островского. Согласно Мейерхольду, например, 3-е действие "Грозы" с его таинственностью готовит сцену покаяния в 4-м действии,-- такая постановка вопроса вполне соответствует именно линейному подходу к литературной образности (из настоящего -- в будущее). Между тем у Островского другое: сцена покаяния в атмосфере 3-го действия, мы эстетически переживаем ее еще прежде, чем она развернется предметно. Можно допустить, что актеры, отдавшие предпочтение этой экспликации, внутренне поведут себя в обоих действиях принципиально иначе: психология последовательности будет осложнена психологией предвосхищения. Но тогда принципиально иным окажется также и художественный результат всего спектакля.
Мы видим: драматический сюжет у Островского противоречив. В составе его и порыв к финалу, и откат -- порыв от финала вспять. Творческое мышление автора ориентировано и на завершающие компоненты текста, и на экспозиционные (событию предшествует предсобытие, характеру -- предхарактер). Экспозиционность и финальность -- противоборствующие и взаимообуздывающие линии внутри образного "тока". Отсюда на читательском полюсе обманчивое ощущение некоторой расслабленности, статуарности действия. На самом же деле здесь энергия равновесия сил, сюжетная балансировка. Не уловить этой внутренней динамики драмы -- значит обеднить восприятие ее.
Говорили: главное лицо в "Грозе" -- Волга. Я бы уточнил: Островский думал Волгой. Волга -- масштаб и русло познающей мысли. В движении ее возникает и более широкая метафора: уже не река, а море записей воспроизводит фрагмент широкого и бурного наводнения -- "полный разлив" могучей реки: "Не знаю, как другим, а для меня картина половодья не представляет ничего привлекательного"; "безграничное пространство" "пусто и безжизненно"; буквально размыта речная структура -- исчезла земля, "которою глаз наш привык окаймлять воду" ("Тверь", апрель 1856 года) {Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., 1978, с. 534.}. В словах этих прочитывается прочная духовная ориентация: глаз, привыкший "окаймлять воду" землею,-- это внутренняя установка на форму реки как "форму жизни". Эпически нескончаемая волжская ширь как нельзя более соответствовала творческой позиции Островского -- его эпически неторопливому и всякий раз нарастающему интересу к людям, отношениям, вещам. Движутся, проплывают явления, картины, сцены, однако они же и остановлены, окованы, "окаймлены" землею, резко индивидуализированы, введены в берега. В "пьесе жизни" главное -- "ход жизни", и Катерина -- персонаж наряду с другими персонажами. Она выхвачена из "темного царства" и аналитически укрупнена. Нетрудно представить себе ситуацию, в которой художественный объектив придвинут к Тихону, Дикому, или к Варваре, или к Кулигину, или даже к Феклуше. У Островского каждое лицо -- потенциально главное, и высшее свое единство трагедия обретает не на каком-то этапе или уровне, а в движении целого, уже несущего в себе возможность катастрофического исхода для любого персонажа. Судьба Катерины -- частный случай этой всеобщей неотвратимости.
Надо заметить, что картины или сцены у Островского -- не только жанровые образования, например "семейная картина", "картины московской жизни", "сцены из московской жизни"; они -- своеобразные единицы драматургического мышления. "Картинный" подход к материалу органически укоренен, не только в объективной, но и в субъективной реальности "мира Островского". 40--50-е годы XIX столетия, и особенно ситуация кануна, ознаменовались очевидным "распадением аспектов" (Гегель), развалом архаичных скреп между укладами, сословиями -- всем громадным множеством клеток российского общественного организма, "... старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею, механической связью" (VI, 337),-- отмечал Добролюбов. Всеобщей жажде перемен не могла не сопутствовать всеобщая нетерпеливая потребность в обзоре частей, как бы выпавших из целого. С этой эпохальной ситуацией совпала психологическая: доминирующая установка на сцену (картину). "Я писал свою комедию отдельными сценами на глазах друзей" -- это о "Банкроте". "Я пишу довольно эскизно..." -- из письма к Гедеонову. Замечено: Островский предпочитал набрасывать на полях сцены, еще не подверстанные к общему художественному контексту. Как эстетическое целое пьеса вырастала у него обычно из разрозненных эпизодов и картин.
"Распадение аспектов" как социальный феномен эстетически трансформируется в "распадение персонажей" -- феномен драматургический. В "Грозе" нет отцов, более того -- они даже не упомянуты; мужчины расслаблены, предрасположены к конформизму. Рвутся ближайшие связи, обозначаются далевые контакты. "Свои" (Кабанова, Тихон, Варвара) "очуждаются", "чужие" -- пришельцы из других регионов (Борис, Катерина) -- сближены, любовно породнены. Вместе с тем "распадение аспектов" дано уже как изначальное, досюжетное состояние мира: ни Дикой, ни Кулигин, ни Феклуша, ни Кудряш непосредственно и жестко в интригу не втянуты. С точки зрения фабульной они -- более или менее "повязаны" прямой причинной взаимозависимостью -- они гениально пригнаны друг к другу, как вопрос и ответ, как "отчего?" и "потому что". Отелло последнего акта -- неотвратимое следствие Яго первого акта. Есть и у Островского сходные мотивы, однако уже в границах другой художественной системы. Принцип непосредственной, "локтевой" причинности включен в иной, органический контекст, для которого характерно взаимодействие частей через целое; этот принцип подвергается в "Грозе" критическому пересмотру (напомню попутно иронично-"бунтарскую" формулу Ивана Карамазова: "Все прямо и просто одно из другого выходит"). Скажем, по схеме досрочный приезд обманутого супруга позволяет застигнуть врасплох изменницу жену; здесь же, у Островского, "досрочность" обессмыслена: неожиданное возвращение Тихона позволяет Катерине застигнуть врасплох его, обманутого супруга,-- принародно покаяться в своей греховной страсти.
В шекспировской вселенной, например, мы почти всегда ощущаем зависимость общего хода действия от сюжетного поведения отдельного лица -- не соверши оно такого-то поступка, что-то непременно сместилось бы на главной линии сюжета. У Островского возможен и другой оборот дела. Скажем, не забери себе Кулигин в голову идеи перепетуум-мобиле, самоубийство Катерины совершилось бы с такой же фатальной неотвратимостью, с какой совершается сейчас. А вместе с тем интуитивно мы все же улавливаем дальнюю соотнесенность этих вроде бы параллельных реалий -- догадываемся, что где-то за горизонтом "местных" реплик и ситуаций простирается некая сфера породнения их.
"необходимые" и "лишние" персонажи живут в "Грозе" двояко: участвуют в интриге, в диалоге, так или иначе откликаются на основные фабульные события, а в то же время они повлечены в решение надличной и всеобъемлющей задачи: что может человек, так сказать, доведенный до максимума? какие таятся в нем ресурсы? Искушая и испытывая своих персонажей максимумом, Островский художественно выясняет степень готовности их к превышению собственных сиюминутных духовных состояний. В отличие от героев Достоевского персонажи "Грозы" -- не идеологи, не сочинители концепций. Они -- типы поведения. Даже чревоугодница Феклуша, разносчица расхожих трактовок мира и "прогресса", в сущности, органически к трактовкам этим не приобщена,-- подобным же образом она могла бы разносить по купеческим домам какие-нибудь диковинные вещицы, например побрякушки. В обмен на идеологический товар -- уездные мифологемы {См.: Анастасьев А. "Гроза" Островского. М., 1975, с. 40.} -- Феклуша получает вполне ощутимый, реальный кусок пирога. Конечная цель ее странствий -- послаще ублажить брюхо; на пути к этой цели она натаскивает, адаптирует калиновцев к новому, ускоренному "состоянию мира" -- столичному образу жизни и мышления. Прошу заметить: уездные мифологемы -- это Феклушин духовный максимум, апогей, звездная программа,-- она буквально выкладывается, отрабатывая в интеллектуальных посиделках с Марфой Игнатьевной и Глашей страннический паек. К тому же она превосходная актриса-сказительница; свои калиновские "фантазии" она, кажется, не проговаривает, а распевает, положив под язык леденец. Поведение ее -- выставка способностей, талантов, ума, проницательности, чувства меры и такта. И сорока лисьих уверток тож. У Феклуши тонкий нюх на новейшие запросы, она отлично знает, чего от нее ждут и с кем приходится ей иметь дело; по части дипломатии, право, она великая мастерица. Скажем, в доме Кабановой не обронит словечка, припасенного для Диких, и наоборот. Подкатиться, подольститься к "отцам", не зацепив ненароком "детей". Закинуть удочку насчет строптивой кабановской невестки, однако открытого камешка в огород ее не бросать: как-никак потенциальная хозяйка дома. И вот замечаем: Островский "схватывает" человека в момент полноты -- когда в самом себе человек "отпущен". Причем в случае Феклуши между целью и средствами складываются дисгармоничные отношения: средства не адекватны цели,-- элементарный физиологический мотив (чревоугодие) провоцирует обвал духовности, выманивает из нее, словно из лесной норы, ловкого, умного, "расписного" зверька. Приглядчивость, житейская сноровка, нюх, память -- все выведено вовне, все брошено в диалогический оборот, напряжено до упора.
По-своему отпущены "в максимум" Кабанова и Дикой -- калиновские самодержцы. Когда-то у входа в Телемскую обитель Рабле начертал глубокомысленную ренессансную формулу: "Делай, что хочешь!" То был гуманистический эксперимент. Сооружая свою, калиновскую, "обитель", Островский как бы постоянно держит в уме эту раблезианскую утопию, однако прекрасно понимает, что из "откупоренной" склянки -- в зависимости от обстоятельств -- иной раз выпархивает ангел, а порою, не ровен час, выпрыгивает бес. Ведь сущность человека не запечатана, не спрессована у него в груди, но снует в пространстве его отношений с другими. В случае калиновских "самодуров" Островский отпускает "в максимум" именно беса -- твори, черт, волю свою! Что может зло, так сказать, доведенное до белого каления -- до критической отметки? Такова программа эксперимента. Посмотрим, в какие формы он отливается. О Кабанове-старшем нам решительно ничего не известно, словно в воду канул. По всему видно, вдовствует Марфа Игнатьевна уже порядком. Функции главы семейства усвоены ею прочно. Крута? Несгибаема? Духовно кряжиста? Что и говорить! Тут и натура, тут и опыт. Умноженная, компенсаторная твердость -- и от вдовьего бремени, и от "тюфячности" сына. Дом, дело -- все на ней. Поначалу эта железная твердость -- всего только приспособительный механизм; постепенно, однако, разрастаясь, она "ожесточается", застревает, становится свойством личности,-- гость, спасший от пожара дом, остается в нем на правах совладельца. Социальная среда -- атмосфера вседозволенности и безнаказанности -- питает и стимулирует стремительное деление этого "вещества": подобно компрачикосу, Кабанова заталкивает в уродливый сосуд и выращивает в нем восковую душу своего наследника -- Тихона; гнет в дугу Варвару; в обмен на грошовую лесть щедро подкармливает богомолок и странниц; держит в черном теле прислугу; внушает благочестивый страх горожанам. У жестокости своя логика: она ненасытна. Возникнув на конкретной психологической и социальной почве, под напором ситуации, она затем обособляется, захватывает вокруг себя все больше живого пространства, гигантски разбухает и теперь сама, соразмерно собственной величине, "творит" для себя ситуации -- пищу для своей бездонной утробы.
Дикой суетлив и истеричен; Кабанова медлительна, тяжела, как питон, высматривающий жертву,-- за этой речью врастяжку, чугунной наставительностью, шествием вместо прогулки, монотонным вымогательством реплик вместо вольного диалогического размена их,-- за всем этим -- садистский умысел, расчет, дальний прицел: загнать оппонента в ритмическую западню, заразить ощущением гнетущего однообразия жизни, неотвратимости хода вещей, в конце концов -- расслабить, подвести к черте, за которой он уже сам, своими руками, осуществит некий тайный "режиссерский" замысел Марфы Игнатьевны. Речь Кабановой -- чугунный каток, пожирающий индивидуальный "рельеф" собеседника, речь эта давит, жмет, подлавливает, словно петлю на шею накидывает,-- затягивает в свою вязкую монотонность. Говорят, палачи пробалтываются. Очень тонко, может, безотчетно оброненное Кабановой словечко насчет матери, якобы со свету сживающей своих деток,-- не проходная деталь; за этим речевым "завитком" -- злая воля, потаенный преступный мыслительный ход. Это невинное и никем не узнанное саморазоблачение -- как бы невольная проба собственной жестокости на слух, на публичность, первая диалогическая "обкатка" идеи, вызревшей в расселинах души: "сжить со свету". Растягиваясь, разбухая, выбраживая в себе самой, жестокость, повторю, и вокруг себя захватывает все больше и больше живого пространства. Этот феномен прогрессирующей жестокости был гениально изучен Шекспиром,-- я, конечно, имею в виду "Макбета". Подумаем. Цель достигнута, сделан первый -- и кардинальный -- преступный шаг: среди ночи зарезан король Дункан. Убийца -- Макбет. Но первый шаг неотвратимо влечет за собою следующий -- теперь надлежит ликвидировать тех, кто способен так или иначе воспрепятствовать его, Макбета, восхождению на престол, а затем и умерить его монаршее могущество, именно: захмелевшие королевские слуги, Банко, жена и дети Макдуфа. В глазах убийцы этот чудовищный "следующий шаг" -- всего только логическое довершение, как бы только "доработка" первого,-- самостоятельного значения он вроде бы и вовсе не имеет. Ослепленный сатанинским властолюбием, разум втайне от совести подыскивает причинно-следственные, логические "подпорки" -- оправдание разросшейся жестокости. У Островского кардинальный преступный шаг -- гибель Катерины -- "размещен" на исходе действия, и Кабанова готовит его задолго до поднятия занавеса. Ее жестокость ветвится, делится, вытягивается по мерке и по мере реализации главной идеи: ходы, извивы, словом, бытовая конкретика чудовищного замысла исподволь структурирует, логически упорядочивает и питает жестокость. Для самой преступницы в этом "обытовлении" зла -- его как бы неощутимость, нерезкость для глаза -- этическая анестезия. Растекшись далеко по мелким тактическим руслам, жестокость словно убывает, рассеивается. По существу же она прогрессирует, обретая новое качество -- способность к самодвижению. Самодвижение зла -- такова внутренняя ситуация Кабановой. Шекспировский Макбет своей рукой закалывает короля; Марфа Игнатьевна губит невестку руками невестки,-- суть ее замысла в том и состоит, чтобы подтолкнуть Катерину к самоубийству. Мотивы? Они налицо. Катерина бездетна; сможет ли она при бесхарактерном пьянчужке-муже наследовать позицию главы дома? К этой тревоге присоединяется и другая, еще более серьезная: как и Варвара, Кабанова давно учуяла во взаимоотношениях невестки и сына симптомы опасного неблагополучия: заглядывается красивая купчиха на парней, стынет, не лежит у нее сердце к мужу,-- не ровен час, кинется в распутство. Но и это еще не все. Строптивым нравом, резкой самобытностью, отважным прямодушием Катерина бросает вызов рутинному, насквозь фальшивому семейному укладу Кабановых -- замахивается на крепость дома, подтолкнуть Катерину к смертной черте. Расчет был безошибочен: давить до упора -- ежечасно, ежеминутно, а в довершение -- развязать невестке руки, ускорить ее грехопадение. И приходит на ум ближайший, простейший тактический шаг: на время вывести из "игры" Тихона -- ну, скажем, услать его по какой-нибудь, скорее всего, зряшной торговой надобности в Москву, самой притаиться и зорко следить за ходом событий -- авось капкан захлопнется, И обрамляет Марфа Игнатьевна свой замысел "тематическими" репликами -- в сцене проводов Тихона, и затем, по возвращении его, спустя десять дней,-- на городском бульваре. В первом случае как бы заданы условия эксперимента, во втором -- подведены его предварительные итоги: Катерина публично сообщает о своем "грехопадении". Теперь развязка неизбежна; эксперимент вступает в стадию "технического окончания"; Марфа Игнатьевна запасается терпением, ждет -- завершающий гром ударит в финале.
"в максимум", в этом, кабановском, его варианте обнаруживает тенденцию к безграничному саморазрастанию. Причем сохранить себя оно может, лишь разрушая пространство вокруг себя,-- такова диалектика его роста. Чем более печется Марфа Игнатьевна о "крепости" дома, тем энергичней она этот дом разваливает.
В случае Дикого дело обстоит иначе. Тут работает другого рода диалектика. Островский исследует плоды своеволия, обращенного не только вовне, но также и в сторону носителя своеволия,-- самосамодурство. Во всем, что касается притеснений, гнета, домашнего деспотизма, "его степенство" мало чем отличается от Кабанихи,-- это обстоятельство отмечено самими персонажами. Там, где первый по-солдафонски рубит сплеча, вторая по-кошачьи подбирается, выпуская "благочестивую" дымовую завесу. Это ясно. Однако сходство позволяет резче разглядеть различия. С абстрактной точки зрения, поступки, совершаемые Диким, указывают на определенную его недоиспорченность: вот ведь, живодер, а как-никак справедлив (мужичонка, испросившего долг, сперва чуть не прибил, а потом, положив гнев на милость, принародно в ножки ему поклонился); грабитель, сквалыга, мужлан,-- а в препирательстве с Кудряшом верха не берет; а с гусаром, облаявшим его на волжском перевозе, тягаться -- кишка тонка; а самокритичен: понимает же, что долг возвращать -- для него мука мученическая. Отсюда уже и вовсе рукой подать до частичной реабилитации этого персонажа,-- в литературе об Островском такого рода натяжки отнюдь не эпизодичны. Более того, поскольку характер Дикого якобы этически неоднороден и противоречив, уже самому драматургу навязывается тенденция к снижению полярности добра и зла. Согласиться с этим трудно. Если говорить конкретно о Диком или даже только о публичном его раскаянии в тиранстве, то здесь, мне кажется, происходит вот что: самодурство, выпущенное "из склянки" на волю, в максимум, по неустранимой логике собственного движения обрушивается на самого самодура. "Бес" вселяется в "его степенство", этого уездного сатрапа; он сам оказывается жертвой своей моральной распущенности. Вот отсюда-то -- на литературно-критическом и театроведческом полюсе -- нотки сдержанности и осторожности в оценке этого персонажа, вообще "островских" самодуров; в конце концов не укорять же человека за то, что его одолевает хворь! Конечно, раскаяние Дикого -- вовсе не "продукт" его доброты, а порождение все того же своеволия: "захочу -- помилую, захочу -- раздавлю", то есть и с самим собой разделаюсь примерно так же, как с другими. Насилие над собственной природой, моральное "самоедство" выступает здесь в обманном знаковом одеянии -- в маске смирения и совестливости. И кажется: мы не его, нем.
В истории литературы, и особенно в переходные эпохи, такое случалось неоднократно: словно расплетаясь, диалектика авторской мысли о человеке "оборачивается" "парным героем",-- стоит вспомнить Пантагрюэля и Панурга, Дон Кихота и Санчо Пансу, Короля Лира и Шута. Причем каждая из этих пар скомпонована по принципу дополнительности, и как бы ни различались меж собой, скажем, сервантесовский идальго и его оруженосец (поэзия -- проза), в главном они, безусловно, схожи: один "губернаторствует", другой сражается с великанами,-- "оба лишены такта действительности" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 350.}, оба -- "сумасшедшие" {Сервантес де Мигель. Дон Кихот. Часть II, гл. 7. Собр. соч. в 5-ти т., т. 2. М., 1961, с. 64.}. Ну, а диалектическая авторская мысль -- она-то куда подевалась? А она -- ни "здесь", ни "там", но и "здесь", и "там". Если перефразировать известную гегелевскую формулу, слуга оказался моментом "перехода" господина в слугу, а господин -- моментом "перехода" слуги в господина. И чем полней представлен один из них, тем резче выступает неполнота, ограниченность другого. Устраните из этой ситуации динамику взаимопереходов,-- рухнет ситуация. Пример -- философско-романтическое шлегелевское восприятие сервантесовской "пары" как широчайшей аллегории человеческого прогресса: "положительный ум", едва поспевающий на покорном ослике за "энтузиазмом" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, с. 349.},-- здесь авторская мысль буквально раскатана, провешена и потому травмирована: вместе с диалектикой ушла из нее и беспокойная глубина.
"пары",-- достаточно вспомнить Аркадия Счастливцева и Геннадия Демьяныча Несчастливцева ("Лес"). Из "Грозы" --Катерину и Кулигина. Воспринимать этих героев "почастно" можно только в видах эстетического анализа. Физически Катерина и Кулигин "встречаются" лишь на исходе действия: она уже бездыханна, и мертвое тело ее именно он принародно опускает на землю как неотразимый трагический аргумент в защиту жизни.
Я убежден: в сознании драматурга герои эти сближены, породнены: "Катерина" -- с греческого -- "вечно чистая", Кулигин -- искатель "вечного ". Художник, поразительно чуткий не только к своему, но и к чужому слову, Островский не мог не уловить этого "созвучия" -- переклички двух "вечностей", духовной и нравственной. В потаенном, неслышном собеседовании слов, очевидно, генетически свернута главнейшая информация о совместном, "парном" смысловом движении стоящих за ними персонажей. И в самом деле: "вечность" -- это и вечные ценности, оберегаемые Катериной и Кулигиным. Но "вечность" -- это и непрерывность, неостановимый бег или порыв к некой -- цели, расположенной за чертой горизонта, вне зоны житейской видимости. Я напомню. Герои Островского отпущены в этическую даль. Каждый из них ориентирован на определенный -- индивидуальный -- максимум. Для Бориса или, скажем, Тихона этот максимум не превышает наличных возможностей -- их духовного "потолка". Другое дело -- Катерина -- Кулигин. Цели, которые они ставят перед собою, грандиозны, изначально утопичны: вот-вот вскинет руки-крылья и воспарит над землею гордая Катерина; вот-вот нащупает тайну "перпету-мобиль" Кулигин. Это уже сверхцели, и мудрость не только в достижении их, но уже и в самом стремлении к ним.
В российских академических кругах идея перпетуум-мобиле была официально дискредитирована примерно к 80-м годам XVIII века {"Иметь непрерывное движение такое, какого желают (изобретатели вечного двигателя) есть дело невозможное..." -- вот так, черным по белому, было сказано в "Известиях Санкт-Петербургской Академии наук" за 1780 г. (ч. IV, с. 423)}. Но и задолго до того, еще при жизни Ломоносова, она неоднократно подвергалась критическому пересмотру. Что касается самого патриарха отечественной науки, то, право, трудно придумать что-либо более несовместимое с его исследовательским методом, чем перпетуум-мобиле: работа, возникающая "из ничего", и -- принцип сохранения материи и движения! Между тем, вопреки доминировавшему в ту пору взгляду, великий русский механик Иван Петрович Кулибин (исторический прототип героя "Грозы") на протяжении нескольких десятилетий стоически "мыкал идею" -- приносил себя в жертву, как сам он выражался, "мечте-тирану" -- да, да, "вечному двигателю". Фанатик? Прожектер? А может, приняться за дело с другого конца? Мудрец, в муках растягивающий собственный дух по мерке утопической цели -- навстречу ей, в сторону ее "бесконечности". Атлет, задающий себе недостижимую высоту и как раз благодаря этому -- на пути к ней -- побивающий свой вчерашний волевой максимум. Подчеркну: на пути к ней. Обычно недостижение цели оценивается негативно. "попутность" как самостоятельная, чреватая собственным смыслом форма поведения. Цель недостижима, однако уже в порыве к ней дух возвышен -- дух поднят на уровень цели, и это -- главный позитивный итог усилий. История цивилизации изобилует подобными "аномалиями": искали "философский камень" -- попутно открыли фарфор; ломали голову над задачей о квадратуре круга -- "нащупали" интегральное исчисление. Вот так и Кулибин: мастерил перпетуум-мобиле -- попутно изобрел десятки оригинальнейших передаточных механизмов,-- самой утопичностью своей идея перпетуум-мобиле стимулировала технологическую инициативу и дерзость.
бедственным положением мещанства. Легко сказать: "руки есть, а работать нечего",-- это ведь горе горькое. И перпетуум-мобиле, за который обещан миллион, понадобился ему для решения экономической задачи. Правда, цель эта в конечном счете столь же утопична, как и средство -- вечный двигатель. И вот мы видим: подобно своему историческому прототипу, Кулигин попутно "выводит" вовне, в самом себе пробуждает такие деятельные силы, которые по духовному своему достоинству и натяжению сродни "превышающей" цели. Однако это еще не вся истина. Кулигин -- "маленький человек" (его собственные слова). И Кулигин знает, "маленький человек". Самосознание возвысило его над горизонтом текущего бытия, но и обрекло на "двоякость":
Я телом в прахе истлеваю,
Умом громам повелеваю,--
"его степенства", и оно тотчас высказалось насчет городничего. И Кулигин обмяк: "Нечего делать, надо покориться",-- вот так же, как другой "маленький человек", пушкинский Евгений ("Медный всадник"), одновременно и грозится, и пасует пред ликом "державна полумира":
"Ужо тебе!" -- и вдруг стремглав
Бежать пустился...
Кулигин не убегает, но, в согласии с ремаркой, "махнув рукой, уходит" -- выразительный жест первого сознательного непротивленца в истории русской литературы. Сознательного -- потому что смирение и покорность открыто избраны как плата за внутреннюю, творческую свободу. Житейское унижение объявлено охранной грамотой и ценой духовного суверенитета. Иначе не протянешь. Напомню: ломая поясницу перед хозяином, "племянник Рамо" возвышается над ним иронически -- посмеиваясь снизу. "истлевающее во прахе", и ум, "повелевающий громам", не приведены в состояние взаимопереходов, вообще не узнаны друг другом. Здесь нет борьбы, "раздвоения единого". Под одной крышей теснятся, но уживаются отважный, неугомонный изобретатель-общественник и житейский непротивленец. Таким образом, "попутно" на высоту утопической цели поднят не весь человек, но лишь одна его часть,-- несомненно, важнейшая, и все же одна. Присмотримся теперь ко второму "компоненту" "парного героя".
Как только не трактовали "образ Катерины"! "Богородица в окладе", "мистическая натура", "фанатичка с грудным голосом", "раскольница", "натянутая резонерка", "женский Гамлет из купеческого быта"... Катерине поклонялись, Катерину поносили. Одни инкриминировали ей эротоманию, другие, напротив, порицали за дефицит сладострастия (после "овражного" распутства так и не обернулась вакханкой!). И внутри пьесы Катерина -- перекресток разноречивых оценок: для Кабановой -- притворщица; для Варвары -- "чудная"; для Тихона, как мы теперь сказали бы, "черный ящичек"; для Бориса -- ангел; для барыни -- грешница; для Кулигина -- "хорошая жена"... В отличие от прочих персонажей Катерина не завершена, и высшее своеобразие ее -- в игре и брожении возможностей {О "тайной валентности" Катерины см.: Лакшин В. Островский. М., 1976, с. 345.}. Даже как литературный тип она открыта эпохам и хранит в себе не только отголоски, но и предчувствия других литературных типов. Пушкинская Татьяна, лермонтовская Вера, толстовская Анна -- ее эпические сестры. Многое их роднит, и конечно же многое разделяет. Татьяна, Вера, Анна -- ступени внутренней эволюции Катерины -- "возрастные кольца" духа, жаждущего самостоятельности. Эта восходящая динамика интимной женской страсти -- порыв к неслыханной свободе -- симптоматически означен в самой психологии любви -- смещении ее центра. Подумаем. Татьяна -- "другому отдана"; Вера вышла замуж "для сына" и в записке, присланной Печорину, обещает "никогда не... любить ". "другой" -- тот, кто возникает вне душевного теплого круга, в стороне от сокровенных потребностей молодой жизни. Между тем Катерина в первом же действии "Грозы" тревожно откроется Варваре: "я другого люблю". Здесь совсем иная психологическая закваска: "другой" -- преодоление несвободы, вызов традиции, радостный шаг в бездну. Татьяна -- "другому отдана", и союз, освященный богом, для нее непререкаем; Катерина "другого любит" и уже тем самым переступает "черту". В первом случае -- подчинение ходу вещей, во втором -- "ходу" собственной страсти. Это различие типов движется на фоне ощутимого сходства их. Я прошу читателя обратить внимание на некоторые сопоставительные факты.
Твоя теперь воля надо мной... Теперь я знаю, в вашей воле
Как увидела тебя, так уж не Ты чуть вошел, я вмиг узнала,
И в мыслях молвила: вот он!
Загубил, загубил, загубил!.. Рассудок мой изнемогает,
Я вас люблю (к чему лукавить?),
Ведь я замужем, ведь мне с Но я другому отдана;
мужем жить до гробовой доски... Я буду век ему верна.
тайные встречи с Печориным в принципе не колеблют ее семейного статуса. А Катерина -- страдалица, сжигающая себя в высоком пламени страсти,-- Катерина уйдет от мужнина порога к "ветрам буйным", покинет постылый дом в тот самый день и час, когда поймет: любовь ее осиротела. Минет чуть менее двадцати лет -- на этот отважный шаг родственно отзовется толстовская Анна: кинется в любовный омут, бросит мужа, Сережу, размеренное светское благополучие, дом. Может быть, не случайно "Каренина" -- анаграмма "Катерины". Право, тут есть над чем призадуматься. И может быть, призывный овражный клич Катерины "Не жалей, губи меня!" будет услышан Алексеем Вронским,-- словно убийца, он изрежет любимое тело на "куски" -- покроет "поцелуями ее лицо и плечи".
Незавершенность Катерины -- это внутренняя ее неостановимость, подвижная многозначность. У нее свой перпетуум-мобиле, своя -- далевая -- фаустианская одержимость невозможным -- идеей неограниченной личной свободы. Ибо мгновенный птичий инстинкт -- иллюзия крыльев -- тело, вспомнившее себя чайкой или горлицей,-- что это, как не доведенная до отчаяния жажда духовной дали и шири -- боль и память об утраченном небе? И вот так же, как добрая душа Кулигин в самом стремлении к утопической цели мощно поднимает себя на уровень этой цели, так "на пути" к полету -- в греховной страсти к Борису -- неслыханно истончает свой дух и свое сердце Катерина. Натура безусловно художественная, она не только любит, но еще и опредмечивает любовь. Вслушайтесь, пожалуйста, в ее рассказ о "жизни в девушках" -- о ключке_, цветах, странницах и богомолках, шитье золотом по бархату, вечерне, падающем из церковного купола солнечном столбе, в котором ходит дым и, чудится, летают и поют ангелы, о чуткой утренней молитве в саду, диковинных "райских" снах... Вслушайтесь, и вы заметите, что краски эти -- материал, из которого Катерина создает образ своей нынешней любовной страсти. Исповедь ее -- о Прежде чем святотатственно слетят с ее уст прямые слова о любви к "другому", она уже расскажет об этой любви косвенно -- музыкой, золотом, таинственной вязью, светлым пафосом самой речи своей. Не только по материалу, но и по глубочайшей, совокупной художественной сути своей "Гроза" -- пьеса антикрепостническая: отпущены "в максимум" -- раскрепощены! -- внутренние силы человека, его духовный и этический потенциал. И хорошо видно, как в одном случае это перенапряжение убыстряет распад личности, уже охваченной нравственной эрозией (Дикой, Кабанова), и как в другом случае оно сопровождается подъемом и развертыванием личности в динамику и безбрежность самосознания, вообще в драму внутренней жизни. Послушаем Добролюбова: "Одна из отличительных черт таланта Островского состоит в уменье заглянуть в самую глубь души человека и подметить не только образ его мыслей и поведения, но и самый процесс его мышления, самое зарождение его желаний" (V, 56). Это очень точные слова. Позднее Добролюбов наглядно продемонстрирует поразительное это "уменье" -- он косвенно укажет, в частности, на специфику психологического анализа в драме -- -- мастерство Островского и в этой сфере эталонно: диалог -- не только инструмент, при посредстве которого автор рассекречивает внутренний мир персонажа, но также и реальность самого этого мира. Психология -- не вещь, упрятанная в какие-то там нейронные сейфы, а Она постоянно возникает и снует в пространстве взаимоотношений и потому воспринимается как -- двоих, троих и т. д. -- по числу участников диалогических контактов. Словом, его психология -- момент "греховной" исповеди Катерины -- то самое место, где, опережая реальный бег событий, она мысленно "переступает" черту.
Катерина. Сделается мне так душно, так душно дома, что бежала бы. И такая мысль придет на меня, что, кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...
Варвара. Только не с мужем.
Катерина. А ты почем знаешь?
"Видно, что замечание Варвары для нее самой (Катерины. -- С. В.) объяснило многое: рассказывая так наивно свои мечты, она еще не понимала хорошенько их значения. Но одного слова достаточно, чтобы сообщить ее мыслям ту определенность, которую она сама боялась им дать" (VI, 355). Таким образом, здесь речь о сократическом диалоге; "повивальной бабки" всецело принадлежит Варваре -- она и провоцирует "роды", и принимает "младенца" -- новый, совместно добытый смысл. В самой Катерине, вернее в границах ее "самости", этот смысл не был еще приуготовлен для "наружной" жизни,-- он тайно присутствовал в каких-то синтетических духовных составах. Прямым, "задирающим" словом Варвара вызывает и выводит его вовне. "Только не с мужем" -- бьет она наотмашь, словно чужим грехом уравновешивая собственную греховность ("Я хуже тебя"), и Катерина тотчас захлопывает створки души: "А ты почем знаешь?" Здесь и удивление, и испуг, и вызов, и уклончивость, и попытка выждать -- отвести беду от лица, и согласие -- миг сапопознания,-- открытие разорванности собственного духа. У Катерины уже достало отваги огласить свою любовь к "другому", но только вот сейчас, в этом "сократическом" общении с золовкой, она впервые догадывается о своей Еще точней, еще катастрофичней: впервые узнаёт: любовь к "другому" -- это и есть нелюбовь к мужу. с любовью. Одно слово окликало два чувства. старого слова и Лексическая необеспеченность этого нового чувства как раз и становится стимулом трагического прозрения Катерины. Сходным -- "сократическим" -- образом "добывает" и сама Катерина психологию "другого" -- своего возлюбленного Бориса Григорьевича. Я напомню финал -- последние реплики "уходящих" героев (он -- в Сибирь, она -- в Волгу). С мучительной ясностью и уже необратимостью проступает в них самая страшная форма духовного одиночества -- диалогическое сиротство. "Ты не забыл меня?" -- спрашивает Катерина. "Как забыть, что ты!" -- откликается Борис. Ответ построен из "материала", уже содержащегося в вопросе,-- собственной семантики у него нет. И это понятно: Борис однозначен, информативен, линеен; духовный труд, в который пытается вовлечь его Катерина, ему недоступен. Она-то проектирует судьба), а его хватает всего-то на разговорную околицу -- ближайший зеркальный отклик. И Катерина нащупывает другую возможность -- пробует другой зачин: "Ах, нет, не то, не то! Ты не сердишься?" Но снова пугающая зеркальная однозначность: "За что мне сердиться?" Смыслы, посланные в "сократический" простор, возвращаются наподобие бумеранга. Закатный монолог, предсмертное физическое одиночество -- только симптомы Катерины. Жизнь без "другого" -- без губительной любви и страсти -- для нее утрачивает всякую привлекательность; но это, оказывается,-- и жизнь без другого -- в неизмеримо более глубоком, всеобъемлющем диалогическом смысле. Жажда полета -- порыв к сверхцели, по сути всей трагической судьбы Катерины,-- это жажда свободного "сократического" общения; желание "другого" другому -- к вольному и справедливому размену чувств, взаимному влечению как форме совместной любви к жизни. Сверхцель стимулирует сверхнапряжение: экзальтация, экстаз, молитвенный подъем духа, исступленный самосуд, лирический восторг, исповедное бесстрашие -- "энергетические" компоненты раскрепощенного внутреннего мира. При этом "энергия" не только сопутствует семантике поступка, но зачастую оспаривает ее -- сама становится поступком: исполнение опровергает тему, "как" -- "что". Слова, подхваченные и взвихренные страстью, уже не адекватны страсти, их прямые смыслы побеждены,-- здесь грамматизирована страсть, и слово больше не ответственно за семантику речи. В высочайшем накале религиозного чувства уже заключен момент перерастания его -- прорыв в безрелигиозное, всечеловеческое духовное горение,-- пламенная апелляция к богу оборачивается предельной самообращенностью, апелляцией к собственному духу. В неистовстве отказа от любви дышит любовь; в жаркой, затверженной символике веры -- кощунственная и спонтанная пластика безверия. Конечно же внутренний мир Катерины противоречив: богобоязненность уживается в нем с удалью, душевный простор -- с догматизмом, безоглядность -- с этико-религиозной уздой. Это так. Но и богобоязненность ее безоглядна, и в молитву она кидается, как в Волгу,-- удаль сквозит в каждом, даже коленопреклоненном ее "жесте", даже в покаянном самобичевании. Все жизненные силы ее "отпущены в максимум", брошены к сверхцели. Внутренний мир Катерины как устойчивое единство движется в противоречиях и восходит к некоторому "общему знаменателю" -- Но что это -- натура? Напомню: Добролюбов говорит об инстинктивном характере поступков Катерины, но самый инстинкт (и натуру) пони^ мает как социально осложненную форму человеческой активности, "... у Катерины, как личности непосредственной, живой,-- отмечает он,-- все делается по влечению натуры, без отчетливого сознания, а у людей развитых теоретически и сильных умом -- главную роль играет логика и анализ... Катерина... не резонирует и даже не понимает сама своих ощущений, а водится прямо натурою" (VI, 344). Казалось бы, аргументы "в пользу антропологии" идут здесь в руки вереницей: "влечение натуры", "без отчетливого сознания", "не резонирует", "не понимает", "водится". Однако подумаем: "без отчетливого сознания" -- это ведь не то же, что "без сознания", не так ли? Следовательно, речь о другом: о том, что "сознание" недостаточно полно и резко выступает из какого-то более обширного состава. Надо полагать, что в состав этот входят и такие свойства натуры, как "живость" и "непосредственность" ("у Катерины, как личности непосредственной, живой"), причем в отличие от "сознания" они выступают резко и полно -- они доминируют,-- вот так же, как "у людей развитых теоретически и сильных умом" доминируют "логика и анализ". В другом месте концепция эта обретает еще более четкий контур: "Натура заменяет здесь и соображения рассудка и требования чувства и воображения: все это сливается в общем чувстве организма, требующего себе воздуха, пищи, свободы. Здесь-то и заключается тайна цельности характеров, появляющихся в обстоятельствах, подобных тем, какие мы видели в "Грозе"..." (VI, 341). Так в чем же все-таки, по Добролюбову, состоит эта тайна? А в том, что выдающая себя за однородность, на самом-то деле оказывается сплавом хоре): рассудок осложняется чувством, воображение -- рассудком и т. д., и уж никакими сверхчуткими приборами не исчислить меры присутствия одного в другом: "все это сливается в общем чувстве организма". То есть как бы возвращаясь к своему истоку, окореняется в природном материале -- становится биологической цельностью (возвышающий регресс!), культура -- инстинктом. И значит, "живость" и "непосредственность" -- они еще и "рассудочность", и интеллектуальность. Рассудок накидывает узду на воображение, чувство разогревает интеллект, интеллект структурирует чувство. Ближайший пример -- монолог Катерины в финале второго действия, в сцене "искушения" ключом. Катерина ошеломлена: ключ от калитки, сулящий неискупимый грех -- "овражное" свидание с Борисом,-- у нее в руках. Первое побуждение -- отбросить его прочь от себя, спастись, не капитулировать перед соблазном. Но тут как раз почудились шаги, и, кажется, рука, не спросись, сама окунула его в карман, как в омут. Теперь настал черед рассудка: ключ в кармане,-- значит, таково веление судьбы,-- это ее мета. Логика раскладывает по полкам, упорядочивает и холодит чувство -- санкционирует "грехопадение". Здесь монолог круто забирает в противоположную сторону: то, что утверждалось в первой его половине, симметрично отвергается во второй. Там -- страх перед соблазном, тут -- жажда соблазна.
Мы видим: в речевом поведении Катерины логика не обособлена, не выгорожена специально -- мы "тайно" ощущаем ее в динамике и ходе самого переживания, смятенного, противоречивого, несущего в себе семя трагического финала.
"Грозы" пытливо заглядывают в себя -- как бы наклоняются над своими безднами. "Я хуже тебя" -- бросает Варвара "грешнице" Катерине; "Такая уж я зародилась горячая!" -- это Катерина о себе. Она же: "Я скоро умру". Все сетует на свое неуправляемое сердце Дикой. А сердце Кабановой -- "вещун", и Марфа Игнатьевна чутко прислушивается к его показаниям. "Натура" ощущается как исходный прочный уклад (русская печь в избе), как плоскость отсчета, и человека либо словно ветром сносит в сторону от нее, либо, наоборот, прибивает к ней, точно к родному берегу. Это возвращение к себе -- из дальних "странствий" -- совершается в форме мгновенного слома, бурного самопознания.
"количеством". Островский не показывает момента зарождения страсти: Катерина уже любит; Кулигин уже одержим идеей общественного служения; Лариса Огудалова уже уже циник и завоеватель жизни и т. д. Любопытно: в сознании драматурга персонажи "Грозы" (за исключением Бориса) сложились сразу же, "со всей яркостью и убедительностью реально существующих людей" {Маторина Р. П. Из творческой истории образов "Грозы". В сб.: Творческая история. М., 1927, с. 215, 216.}. А что образ Бориса на фоне столь роскошного жизнеподобия художественно проигрывает, это, очевидно, объясняется как раз изначальной, досюжетной его
В человековедческом, творческом опыте Островского преобладает установка не на то есть возникновение новых свойств, а на раскрытие, "готового" внутреннего уклада личности. -- характеры. Перед нами как бы двойная реальность, двойной ход или параллельные ряды: персонаж и
"Раскрытие" как художественная творческая доминанта -- общее типологическое свойство "островской" драматургии: мы приметим его и в ранней трагедии -- "Грозе", и в закатной пьесе -- "Таланты и поклонники". Поэтика раскрытия -- особый эстетический феномен; его идейная подоплека -- полное доверие к "аномалии" лучше, чем Добролюбов: "По схоластическим требованиям произведение искусства не должно допускать случайности; в нем все должно быть строго соображено, все должно развиваться последовательно из одной данной точки, с логической необходимостью и в то же время естественностью! Но если требует отсутствия По мнению схоластиков, не нужно брать таких сюжетов, в которых случайность не может быть подведена под требования логической необходимости. По нашему же мнению, для художественного произведения годятся всякие сюжеты, как бы они ни были случайны, и в таких сюжетах нужно для естественности жертвовать даже отвлеченною логичностью, в полной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем..." (V, 28).
апология художественной органики ("естественности"), "прорастающей" не на тепличной эстетической грядке, а в пульсирующих контактах искусства с переменчивой социальной средой. Категории искусства -- категории жизни, схваченной под определенным углом. И художественные системы -- образные континенты -- в конечном счете тоже от плоти ее. Добролюбов кратко описывает две такие -- полярные -- системы, а значит, и два принципа "компоновки" литературного героя. В одном случае -- "развитие", то есть движение "из данной точки" по закону прямой причинности (предыдущее -- исток последующего), в другом -- тоже движение, только уже в согласии с органическим принципом: последующее может оказаться случайным по отношению к предыдущему, однако необходимым в контексте
Шекспировский тип сюжетосложения -- "езда в незнаемое"; "островский", как раз наоборот,-- в "знаемое". И оттого весь художественный интерес сосредоточен у русского классика на самой "езде", на способах и формах "перемещения" героя по заданной "линии судьбы". Примерно сто лет назад французский исследователь Курьер, примеряя Островского к Шекспиру, строго выговаривал нашему драматургу: "Сцены следуют одна за другой, не производя сильного впечатления; интрига развертывается слишком быстро, развязка слишком поспешная, и поэтому не может быть постепенного развития характеров" {См. сб.: Творчество А. Н. Островского. М. --П., 1923, с. 29.}. Короче говоря, русскому автору инкриминировалось несходство с английским! Конечно, Шекспир -- титан. Но и Островский -- титан. Меня поправят: он стоит на плечах другого титана и потому так колоссален. Это тоже верно. Впрочем, справедлив и обратный ход мысли: в широчайшем, всемирном и всечеловеческом культурном контексте титаны друг с другом и, презрев хронологию, попеременно подставляют друг другу плечи. В русском восприятии своеобразие Шекспира было "возвышено" гениальным своеобразием Островского -- его непохожестью на Шекспира. В частности, "поэтика раскрытия" позволяла резче и полней, если угодно, грандиозней ощутить красоту и мощь шекспировских --
Истоки трагедии Катерины отыскивали либо в ней самой, либо в окружающей ее среде ("темном царстве"). Справедливы, на мой взгляд, обе версии. Предчувствие скорой смерти, под знаком которого живет Катерина,-- это, несомненно, ее внутреннее состояние, но и -- столько же -- социальное эхо, отзвук "состояния мира". В диалектических перепадах личной психологии сквозит трагический пафос эпохи.
У Кулигина сокрытой, непубличной сценической жизни нет. Он весь на виду, под открытым небом. Внутренний его мир всецело, без утайки, обнародован. Катерина -- другое. "Что со мной?" -- вопрос, немыслимый в устах "самоучки-механика". За этим -- потаенный ход души, неподотчетность собственному рассудку. Фанатично развивая и разжигая в себе общественный интерес, Кулигин невольно, попутно выстраивает также и свою личность; целиком отдавая себя во власть личного чувства, Катерина исподволь проникается духом общественности. Любовь к Борису, напомню,-- лишь отрезок, лишь краткий фрагмент неизмеримо более протяженной "линии", убегающей вдаль, к недостижимой цели -- вольному полету, полноте духовной самостоятельности. На пути к этой сверхцели Катерина делает свой высокий выбор: в себе -- себя,-- операция, исполненная громадного общественного смысла. Выбрать себя -- значит удвоить, социализировать свою индивидуальность, впустить в свое сознание "другого", диалогически встретиться с этим "другим",-- здесь "я" впервые обращается к себе на "ты",-- подобно живой клетке, делится,-- возникает внутреннее, психологическое пространство общения. Присмотримся к "овражной" сцене. Сначала Катерина гонит Бориса прочь, а затем кидается ему на шею. Признанию в любви предшествует экстатичный отказ от нее, осуждение "погубителя". Но это -- лишь традиционная прелюдия к вулканическому любовному самораскрытию. Здесь тоже антитеза, как и в сцене с ключом, однако уже не только антитеза. В "овражной" -- отказной -- ситуации Катерина и Борис -- исполнители ритуальных формул, и диалог их -- словно речитатив на два голоса. Роли розданы, условия игры известны, текст отработан, дальше -- прогон "спектакля". И все же... все же, "отказывая", Катерина любит: в энергии и муке отторжения даны сила и свет приятия. Живая страсть прорывается не в словесных "заготовках", а в пафосе, с каким они произносятся. Между семантикой слова и семантикой страсти -- очевидная рассогласованность; проклятия и гнев становятся строительным материалом, "веществом" любовной исповеди. Прежде чем в экстатичном порыве броситься на шею своему избраннику, Катерина уже расскажет ему о высоте и силе своего "греховного" чувства поверх слов -- срывающимися интонациями, жаром заклинаний, исступленным -- раскольничьим -- смятением. При этом глаза ее, согласно ремарке, на протяжении всей первой -- ритуальной -- половины сцены будут потуплены "в землю", как будто за слова, ссыпающиеся с ее горячих уст, ни малейшей ответственности она не несет. Потупленные ниц глаза -- точно опущенный занавес, по ту сторону которого совершается дело неповиновения чужому обрядовому слову. Как видим, внутреннее поведение Катерины удвоено, дух ее расширен; к финалу трагедии -- в прощальных, закатных монологах -- он раскроется во всей своей "планетарности". Но вот жесточайший парадокс: для того чтобы с максимальной полнотою выразить свою потребность в людях, надо порвать с ними, выйти прочь из их круга. Чтобы уберечься от моральной мимикрии -- пребыть самой собою -- надо впасть в одиночество. Быть самой собою на миру, среди людей -- гибельно. Так, может, спасенье -- в себе? Отчего так? На вершине -- смущает и приманивает бездна; в пароксизме любви -- смерть? "Теперь мне умереть вдруг захотелось". Заметьте: это исповедь, "репортаж" из первых "греховных" объятий, первый психологический отчет о неслыханной, затопившей и разум, и волю, полноте страсти. Борис неглубок: любовь ассоциируется в его сознании только с жизнью. "Зачем умирать, коли нам жить так хорошо?" -- наивно вопрошает он в той же "овражной" сцене. Катерина -- во сто крат серьезней: как истинно трагическая героиня она способна в самой полноте страсти пережить еще и неизбежность утраты этой полноты. Обратите внимание: в душевном ее опыте предчувствие скорой смерти совпадает с ощущением начала новой жизни ("Нет, я знаю, что умру... Точно я снова жить начинаю..."), словно принадлежит она сразу обеим полярным стихиям -- бытию и небытию. И одарена двойной памятью -- о бытии и небытии. Вот только что, в преддверии финала отбита последняя черта между нею и Борисом ("довольно!"), может быть, еще слышны его рыдания, его "уходящий шаг", а ей уже выбирать: дом, ставший могилой, или "могилушка", становящаяся домом? Воображение -- древнейшая "машина времени" -- трансплантирует ее дух в тихую, ласковую запредельность -- в тот, "эталонный" мир. Ей так хорошо, что "об жизни и думать не хочется. Опять жить?" Поразительные слова! Вспоминается ахматовская трагическая ирония:
Что я живу в последний раз.
"Опять жить?" -- это словно возвращение "оттуда". Расхожее фразеологическое клише -- "люблю до смерти" обретает в устах Катерины смысловую изначальность: это -- формула ее мироощущения. Вершина бытия -- уже небытие. Любовь -- смерть -- не сумма состояний, но особое свойство души, своеобразное, антонимичное трагическое чувство. И мы погрешили бы против истины, если б взялись утверждать, будто чувство это сложилось единственно под деформирующим влиянием "темного царства" -- было психологическим откликом на социальную тупиковость. Нет и нет. Катерина уже входит с ним в сюжетное пространство,-- жизнь под знаком нежизни началась задолго до поднятия сценического занавеса,-- в полноте внутреннего ее мира представлен архетипический и ассоциативный материал, так или иначе восходящий к мотиву смерти. Попытаемся реконструировать его.
1. Катерина -- Варваре о своем детстве: "... Я жила, ни об чем не тужила, точно на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу..." (Д, 1, Я, 7).
"Катерина Кабы я маленькая умерла, лучше бы было. Глядела бы я с неба на землю да радовалась всему. А то полетела бы невидимо, куда захотела. Вылетела бы в поле и летала с василька на василек по ветру, как " (Д, 2, Я, 8).
Великая сводня -- память, по приметам, ей одной ведомым, смыкает, компонует в некоторое единство детали, далеко отстоящие друг от друга графически, однако несущие в себе некогда распавшиеся, родственные, колыбельные смыслы. Словно брат и сестра "после вековой разлуки", эти одинокие смыслы воссоединяются в читательском монтажном пространстве,-- возникает образ, быть может, тайно владевший сознанием драматурга на одном из этапов творческого процесса, а затем, по причине, о которой нам суждено лишь догадываться, растерявший свои "составные части". Обратим внимание в первом из выписанных нами фрагментов на такие детали, как "птичка", "кукла"; во втором--смерть ("умерла"), "бабочка". Бабочка, вольно порхающая над землей, в контексте фрагмента "осложнена" смертью, а "кукла" -- куколка, личинка, по закону полного метаморфоза становящаяся бабочкой. В этой "подкорковой" ситуации участвуют элементы древних славянских верований, согласно которым "низведенная с неба, пламенная душа обитала в теле человеческом светящимся червем или личинкою, а в минуту смерти вылетала оттуда, как легкокрылая бабочка из своего кокона" {Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982, с. 358.}. Таким образом, "смертный" отблеск на Катеринином чувстве жизни восходит к архаическому мироощущению и не может быть истолкован единственно как психологическая реакция на жестокость "темного царства". Другое дело: так сошлось, что по ходу сюжетного действия "состояние чувства" раскрывается навстречу "состоянию мира", и можно только подивиться мастерству, с каким "учитывает" эту творческую ситуацию великий драматург.
Коллизия жизни и смерти ощущается в трагедийном поведении Катерины как симптом другого, менее наглядного состояния -- глубокого духовного катаклизма. "... я знаю, что умру" -- и тут же: "Точно я снова жить начинаю". В голосе, сулящем гибель, уже "сквозит и тайно светит" обещание молодой любви. На нравственной почве произрастает ситуация "рождающей смерти" (М. Бахтин). Смена внутренних укладов, как и смена общественно-экономических формаций, не протекает без мук и крови. Человек, вопросивший о смысле жизни; -- уже другой человек, и судьба его отныне драматична. "Мне перед самой собой стыдно", "Что со мной?" Любовная страсть растормошила и взорвала первоначальную цельность духа,-- в потаенных недрах его разыгрывается трагедия "распадения аспектов" (Гегель). Молитвенный экстаз, чистые, колыбельные слезы,-- о чем молитва? о чем слезы? -- одному богу известно. Церковный восторг -- слитный, "в одну секунду" ослепляющий и оглушающий. Диковинные сны, с их золотым жаром и пряной духотой -- копия экзотических реалий отчего дома,-- развешанные по стенам образа, "благородное" шитье по бархату, странническая невидаль,-- словом, что наяву, то (зеркально) и во сне,-- все это, увы, редеющий дымкой стелется далеко за спиною. Мы запомнили: еще шести лет от роду Катерина вулканически выказала характер -- не стерпела обиды, кинулась в сумерки на Волгу, отпихнула лодку и -- поминай как звали. Да и сейчас, уже в замужестве, первая ее нравственная реакция на агрессивные посягательства среды -- бегство: "Я уйду, да и была такова", "В окно выброшусь", "в Волгу кинусь". Это по-своему прекрасно, конечно; цельный, нерасчлененный дух с максималистской резкостью отстаивает собственный суверенитет: или -- или. Однако в границах индивидуального бытия, как и в масштабах всечеловеческой цивилизации, приходит трагическая пора прощания с "первоначальной цельностью": гигантское усложнение общественных взаимосвязей неотвратимо влечет за собою усложнение внутреннего мира. Дух дробится, в муках является новая, диалектически противоречивая цельность.
"Грозы" на публику. Для самой же Катерины, субъективно, уход из жизни был спасением не только от наружного "темного царства", но, если угодно, также и от внутреннего -- бесовской путаницы собственной "загубленной" души. Подлинную, мучительно произрастающую в ней сложность Катерина принимает за греховность, ее-то и страшится пуще смерти, от нее-то и спасается, кидаясь в "омуточек".
Так сошлось: нравственное возвышение над внешней, пугающей социальной сферой совпало с капитуляцией перед собственным, тоже пугающим внутренним миром. Подобно всем истинно великим трагикам, Островский развертывает перед нами двойную мотивацию гибели своей героини: она и неизбежна, как рок, и в то же время она -- результат личного выбора. Чудовищный алогизм: духовная свобода как предпосылка подлинной жизни -- еще возможна только как свобода от жизни.