Соловьев Г. А.: "Реальная критика" и реализм

Что такое "реальная критика"?

Самый простой ответ: принципы литературной критики Н. А. Добролюбова. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что существеннейшие черты этой критики были свойственны и Чернышевскому, и Писареву, а идут они от Белинского. Стало быть, "реальная критика" -- это критика демократическая? Нет, дело здесь не в политической позиции, хотя и она играет свою роль, а ближайшим образом в литературно-критическом открытии новой литературы, искусства нового типа. Кратко говоря, "реальная критика" -- это ответ на реализм {В тексте статьи указываются том и страница следующих собраний сочинений: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., "Художественная литература", 1976--1982; Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1939--1953; Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М. --Л., Гослитиздат, 1961-1964.}.

Конечно, такое определение мало что говорит. Все же оно более плодотворно, чем обычное, по которому она, "реальная критика", всего только и делает, что рассматривает литературное произведение (раз оно правдиво) как кусок самой жизни, обходя, таким образом, литературу и оборачиваясь критикой по поводу ее. Здесь она выглядит критикой совсем не литературной, а публицистической, посвященной проблемам самой жизни.

Предлагаемое определение ("ответ на реализм") не останавливает мысль безапелляционным приговором, а толкает к дальнейшему исследованию: почему ответ именно на реализм? и как понимать сам реализм? и что такое художественный метод вообще? и почему для реализма понадобилась какая-то особая критика? и т. д.

За этими и подобными вопросами вырисовывается то или иное представление о природе искусства. Одни ответы получим, когда под искусством будем понимать образное отражение действительности без иных отличительных признаков, и совсем другие, когда искусство возьмем в его реальной сложности и в единстве всех его особенных сторон, выделяющем его среди других форм общественного сознания. Только тогда и возникнет возможность понять рождение, смену и борьбу художественных методов в их исторической последовательности, а тем самым и появление и сущность реализма, за ним и "реальной критики" как ответа на него.

Если специфическая сущность искусства состоит в его образности, а предмет и идейное содержание его те же, что и у других форм общественного сознания, то возможны только два варианта художественного метода -- принимающий предметом искусства всю действительность или отвергающий ее. Так и получилась вечная пара -- "реализм" и "антиреализм".

Здесь не место разъяснять, что на самом деле специфическим предметом искусства является человек и что только через него искусство изображает всю действительность; что специфическим идейным содержанием его служит гуманность, образ человека, соотнесенного с идеалом гуманности (а не просто образ вообще),-- только тогда образ и будет художественным. Специфические, особенные стороны искусства подчиняют себе в нем общие с другими формами общественного сознания и тем сохраняют его как искусство, тогда как вторжение в искусство чуждой ему идеологии, подчинение его античеловечным идеям, подмена его предмета или превращение образной формы в образно-логические кентавры вроде аллегории или символа отчуждают искусство от самого себя и в конечном счете разрушают. Искусство в этом отношении -- наиболее чуткая и тонкая форма общественного сознания, вот почему оно расцветает при совпадении многих благоприятных социальных условий; в противном же случае, отстаивая себя и свой предмет -- человека, вступает в борьбу с враждебным ему миром, чаще всего в борьбу неравную и трагическую... {Подробнее об этом см. в моей книге "Эстетические идеи молодого Белинского". М., 1986, "Введение".}

С древних времен продолжается спор, что такое искусство -- познание или творчество. Спор этот бесплоден так же, как его разновидность -- конфронтация "реализма" и "антиреализма": то и другое витает в абстрактных сферах и не может достигнуть истины -- истина, как известно, конкретна. Диалектику познания и творчества в искусстве нельзя понять вне специфики всех его сторон, и прежде всего -- специфики его предмета. Человек как личность, как характер -- определенное единство мыслей, чувств и поступков -- не открывается непосредственному наблюдению и логическим соображениям, к нему неприменимы методы точных наук с их совершенными приборами,-- художник проникает в него методами опосредованного самонаблюдения, вероятностного интуитивного познания и воспроизводит его образ методами вероятностного интуитивного творчества (конечно, при подчиненном участии всех умственных сил, в том числе и логических). Способность к вероятностному интуитивному познанию и творчеству в искусстве и есть, собственно, то, что издавна называют художественным талантом и гением и чего не в силах опровергнуть самые бдительные поборники сознательности творческого процесса (то есть, по их представлению, его строгой логичности -- как будто интуиция и воображение находятся где-то вне сознания!).

Вероятностная природа двуединого (познавательно-творческого) процесса в искусстве -- это деятельная сторона его специфичности; непосредственно из нее вытекает возможность различных художественных методов. Основой им служит общий закон вероятности изображаемых характеров в изображаемых обстоятельствах. Закон этот был ясен уже Аристотелю ("... задача поэта -- говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" {Аристотель. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1984, с. 655.}). В наше время его горячо отстаивал Мих. Лифшиц под неточным названием реализма в широком смысле слова. Но он не служит особенным признаком реализма, хотя бы и в "широком смысле",-- он есть закон правды, обязательный для всего искусства как познания человека. Действие этого закона настолько непреложно, что намеренные нарушения вероятности (например, идеализация или сатирический и комический гротеск) служат той же правде, сознание которой возникает у воспринимающих произведение. Аристотель и это заметил: поэт изображает людей или лучших, или худших, или обыкновенных и изображает их или лучшими, чем они есть на самом деле, или худшими, или же такими, каковы они в жизни {Там же, с. 647-649, 676-679.}.

Здесь можно только намекнуть на историю художественных методов -- этих ступенек выделения искусства из первобытного синкретизма и отделения его от других, смежных сфер общественного сознания, претендовавших на подчинение его своим целям -- религиозным, морально-нравственным, политическим. Закон вероятности характеров и обстоятельств пробивал себе путь сквозь неясные синкретические образы, формировался антропоморфной мифологией, искажался религиозной верой, подчинялся морально-нравственным и политическим диктатам общества, и все это подчас надвигалось на искусство с нескольких или даже со всех сторон.

Но искусство, отбивая атаки смежных явлений, все больше стремилось отстоять, свою самостоятельность и по-своему ответить на их претензии -- во-первых, включая их в предмет своего изображения и освещая своим идеалом, так как все они входят в ансамбль общественных отношений, образующий сущность его предмета -- человека; во-вторых, выбирая среди них, резко противоречивых в классовых антагонизмах, близкие себе, гуманные направления и опираясь на них как на своих союзников и защитников; в-третьих (и это главное),--искусство само, по своей глубинной природе, является отражением взаимоотношений человека и общества, взятых со стороны человека, его самоосуществления, и потому никакой гнет враждебных ему господствующих сил не может его уничтожить, оно растет и развивается. Но развитие искусства не может быть ровным прогрессом,-- известно давно, что оно осуществлялось в периоды расцвета, останавливалось в периоды упадка.

Соответственно и художественные методы, выдвигая -- сначала стихийно и потом все более сознательно (хотя это сознание было еще очень далеко от понимания истинной сущности человека и структуры общества) -- свои принципы, развивая каждый преимущественно одну сторону творческого процесса и принимая ее за весь процесс, или способствовали расцвету искусства и движению его вперед, или уводили его в сторону от его природы к какой-либо из смежных областей.

Полнокровные реалистические произведения за всю предшествующую историю искусства появлялись лишь спорадически, но в XIX веке наступило время, когда люди, по выражению Маркса и Энгельса, вынуждены были взглянуть на себя и свои отношения трезвыми глазами.

появляется реальный человек и заявляет свой независимый характер и желание жить помимо всяких идей и расчетов автора. Слова его, мысли и поступки лишены привычной стройной логики, порой он и сам не знает, какую вдруг выкинет штуку, его отношение к людям и обстоятельствам меняется под давлением тех и других, его несет поток жизни, а она не считается ни с какими авторскими соображениями и коверкает в герое только что возродившееся человеческое. Художник теперь должен, если хочет хоть что-нибудь понять в людях, отодвинуть на задний план свои замыслы, идеи и симпатии и изучать и изучать реальные характеры и их действия, прослеживать проторенные ими пути и тропинки, постараться поймать закономерности и нащупать типические характеры, коллизии, обстоятельства. Только тогда в его произведении, построенном не на извне взятой идее, а на реальных связях и конфликтах между людьми, определится тот идейный смысл, который вытекает из самой жизни,-- правдивая история обретения или потери себя человеком.

Все особенные стороны искусства, ранее находившиеся в довольно подвижных и неопределенных отношениях друг к другу, чем обусловливалась расплывчатость прежних художественных методов и зачастую их смешение, теперь кристаллизуются в полярности -- в пары субъективных и объективных сторон каждой особенности. Человек оказывается не тем, каким представляется автору. Идеал красоты, принятый художником, тоже корректируется -- объективной мерой человечности, достигнутой данной общественной средой. Сам художественный образ приобретает сложнейшую структуру -- в нем запечатлено противоречие между субъективностью писателя и объективным смыслом изображений -- то противоречие, которое ведет к "победе реализма" или к его поражению.

Перед литературной критикой возникают новые задачи. Она уже не может оформлять требования общества к искусству в каких-либо "эстетических кодексах" или чем подобном. Она вообще не может ничего требовать от искусства: теперь ей нужно понять его новую природу, чтобы, проникнув в ее гуманную сущность, способствовать сознательному служению искусства своему глубинному гуманному назначению.

Наиболее ясные, классические формы литературной критики, отвечающей на сложную природу реализма, должны были бы возникнуть в наиболее развитых странах, где новые конфликты приняли острые и явственные формы. Случилось так или нет и по каким причинам -- это предмет, как говорится, специального исследования. Отмечу здесь только знаменательный перелом в эстетическом сознании, совершенный двумя крупнейшими мыслителями начала XIX века -- Шеллингом и Гегелем.

Крушение идеалов Великой французской революции было крушением и известной веры просветителей во всемогущество человеческого разума, в то, что "мнения правят миром". И Кант, и Фихте, и Шеллинг, и Гегель -- каждый по-своему -- пытались согласовать объективный ход событий с сознанием и действиями людей, найти между ними точки соприкосновения и, убедившись в бессилии разума, возлагали надежды кто на веру, кто на "вечную Волю", ведущую людей к благу, кто на конечное тождество бытия и сознания, кто на всемогущую объективную Идею, которая находит свое высшее выражение в социальной деятельности людей.

В поисках тождества бытия и сознания молодой Шеллинг встретился с упрямой действительностью, которая уже целую вечность идет своим путем, не слушая добрых советов. И это вторжение скрытой необходимости в свободу Шеллинг обнаружил "во всяком человеческом действии, во всем, за что только мы ни беремся" {Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 345.}. Скачок от свободной деятельности духа к необходимости, от субъективности к объекту, от идеи к ее воплощению совершает (сначала предположил Шеллинг) искусство, когда непостижимой силой гения из идеи создает художественное произведение, то есть отделившуюся от своего творца объективность, вещь. Сам Шеллинг скоро отошел от вознесения искусства на высшую ступень познания и вернул это место философии, но тем не менее оно сыграло свою роль в философском обосновании романтизма. Чудесной, божественной силой гения романтик творит свой мир -- наидействительнейший, противостоящий обыденной и пошлой повседневности; именно в таком смысле его искусство, по его убеждению, и есть творчество.

Нам понятна ошибка Шеллинга (а за ним и романтика): он хочет из идеи вывести объективный мир, а получает опять-таки идеальное явление, будь то искусство или философия. Их объективность другая, не материальная, а отраженная -- степень их правдивости.

Однако такая позиция не разрешала проблемы нового искусства, самое большее -- ее ставила: произведение уже рассматривается не в виде простого воплощения идеи художника, как полагали классицисты,-- в процесс вклинивается таинственная, необъяснимая деятельность гения, результат которой оказывается богаче первоначальной идеи, и сам художник не в состоянии объяснить, что и как у него получилось. Чтобы тайна эта раскрылась перед художником и теоретиком искусства, оба они вынуждены обратиться от конструирования классицистического или романтического героя к реальным людям, оказавшимся в отчуждающем их человеческую сущность мире, к реальным конфликтам между личностью и обществом. В теории искусства этот шаг сделал Гегель, хотя и он до конца задачу не решил.

Гегель вывел идею за пределы человеческой головы, абсолютизировал ее и заставил творить весь объективный мир, в том числе историю человечества, общественные формы и индивидуальное сознание. Он дал, таким образом, хотя и превратное, но все же объяснение разрыва между сознанием и объективным ходом вещей, между намерениями и действиями людей и их объективными результатами и тем по-своему обосновал художественное и научное исследование отношений между человеком и обществом.

Человек теперь уже не творец своей, высшей действительности, а участник общественной жизни, подчиненной саморазвитию Идеи, пронизывающему всю объективность до последней случайности. Соответственно в искусстве, в художественном сознании Идея тоже конкретизируется в особую, специфическую идею -- в Идеал. Но замечательнее всего в этом умозрительном процессе то, что высоким идеалом искусства оказывается реальный земной человек -- Гегель ставит его даже выше богов: именно человек предстоит перед лицом "всеобщих сил" (то есть общественных отношений); только человек обладает пафосом -- оправданной в самой себе силой души, естественным содержанием разумности и свободной воли; только человеку присущ характер -- единство богатого и цельного духа; только человек действует по своей инициативе в соответствии со своим пафосом в определенной ситуации, вступает в коллизию с силами мира и принимает на себя ответ этих сил в том или ином разрешении конфликта. И Гегель видел, что новое искусство обращается к "глубинам и высотам человеческой души как таковой, общечеловеческому в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах" {Гегель. Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 318.}, что оно становится гуманным, так как содержанием его теперь открыто служит Этот пафос исследования отношений человека с обществом и защиты всего человечного, этот гуманистический пафос и становится сознательным пафосом искусства нового времени. Сделав такие широкие обобщения, которые могут служить отправной точкой для теории реализма, сам Гегель не пытался ее построить, хотя прообраз трагического развития ее героя и был перед ним развернут в "Фаусте" Гёте.

Если здесь из всей западной мысли мною затронуты лишь Шеллинг и Гегель, то это оправдывается их исключительным значением для русской эстетики и критики. Русский романтизм в теории шел под знаком Шеллинга, осмысление реализма в одно время было связано с русским гегельянством, но и в первом и во втором случаях немецкие философы были поняты довольно своеобразно, а из отмеченных выше особенностей их трактовки искусства первая была упрощена, а вторая совсем не замечена.

Прекрасно знал и использовал романтическую эстетику Н. И. Надеждин, хотя и делал вид, что воюет с ней; в университетских лекциях вслед за классицистами и романтиками (он их старался "помирить" на "средних", без крайностей, выводах и заключениях} он утверждал, что "искусство есть не что иное, как уменье осуществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах, ознаменованных печатию изящества", а гений -- это "способность воображать идеи... по законам возможности" {Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912, с. 265-266, 342.}. Определение искусства, по которому оно рассматривалось всего только как "непосредственное созерцание истины или мышление в образах", приписывалось Гегелю вплоть до Г. В. Плеханова, считавшего, что этого определения до конца своей деятельности придерживался и Белинский. Таким образом, принципиальнейшее значение того поворота к реальному человеку в его конфликте с обществом, который в виде некоей тайны обозначен Шеллингом и романтиками и прямо указан Гегелем, было упущено русской и критикой и эстетикой настолько, что этот промах приписывался и Белинскому. Однако с Белинским дело обстояло совсем иначе. 

Для Белинского характерен пафос человеческого достоинства, так ярко вспыхнувший в "Дмитрии Калинине" и никогда у него не затухавший. Романтизм этой юношеской драмы не стремился ввысь, в надзвездные миры, а оставался в окружении крепостнической действительности, и дорога от него шла к реалистической критике действительности, причем действительности, в которой все круче переплетались старые и новые противоречия.

Плебей и пламенный демократ, Белинский, хотя и признает общие формулы классицистической и романтической теории искусства ("воплощение идеи в образах" и т. п.), не может ограничиться ими и с самого начала -- с "Литературных мечтаний" -- рассматривает искусство как изображение человека, отстаивающее его достоинство здесь, на земле, в реальной жизни. Он обращается к повестям Гоголя, устанавливает правдивость этих произведений и выдвигает мысль о "реальной поэзии", которая гораздо больше соответствует современности, чем "поэзия идеальная". Он, таким образом, разделил идею и ее воплощение на два вида искусства и даже склонен был в "реальной поэзии" не усматривать авторской идеи, а в идеальной -- изображения реальной жизни, ограничивал ее фантастическим или узколирическим предметом. Это, конечно, не теория реализма и романтизма как основных противоположных методов, а лишь подход к предмету реализма -- человеку в его конкретно-исторических отношениях с обществом.

И здесь надо еще раз подчеркнуть, что сами по себе гуманная идея и изображение вероятного человека, "знакомого незнакомца", являются сторонами искусства вообще как особой формы общественного сознания и познания. В этих выдвинутых молодым Белинским признаках -- вопреки тому, что обычно у нас считается,-- еще нет теории реализма. Чтобы подойти К ней, требовалось исследование противоречий между субъективным идеалом художника и действительной красотой человека данного времени и места, или, как выразился Энгельс, "настоящими людьми будущего" в современности. Исследование должно открыть и другую сторону противоречия, из преодоления которого вырастает реализм: между хотя и возможными, но случайными характерами -- и типичными характерами в типичных обстоятельствах. Только тогда, когда художественный образ будет победой объективной человеческой красоты над субъективным идеалом в правдивом изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах, перед нами возникнет реализм в его полном виде, в его собственной природе. Этим и определяется вся важность дальнейшего исследования Белинским обеих сторон противоречия для осмысления природы реализма. А это осмысление и составило основу того, что впоследствии Добролюбов назвал "реальной критикой" и что сделал своим критическим методом уже Белинский.

Очень соблазнительно представить дело так, что Белинский с самого начала выдвинул идею концепцию этого художественного метода, так что на десятилетия опередил известное определение реализма Энгельсом.

Между тем еще требуется исследовать, получилась ли у Белинского целостная концепция реализма на уровне его собственного миропонимания. Мне представляется, что Белинский создал все предпосылки такой концепции, а завершили ее Чернышевский и Добролюбов, более зрелые демократы и социалисты.

Процесс шел обратным путем тому, по которому впереди шагает теория искусства, обобщая его достижения, а уже за ней поспешает литературная критика ("движущаяся эстетика", по выражению Белинского в ранней статье, или "практика литературной теории", как было бы точнее выразить его мысль). Белинский-критик шел впереди той литературной теории, которую сам разрабатывал в полемике с абстрактной "философской эстетикой", полученной им в наследство. Неудивительно, что его художественная критика московского периода перерастала в "реальную критику" вполне зрелой поры его деятельности {На этот процесс указал Ю. С. Сорокин (см. его статью и примечания к т. 7 Собр. соч. В. Г. Белинского в 9-ти т., 1981, с. 623, 713-714).}.

Белинского здесь подстерегала опасность оторваться от анализа произведения литературы и увлечься непосредственным анализом самой действительности, то есть критику художественную трансформировать в критику "по поводу"--в публицистическую критику. Но он не боялся такой опасности, потому что его многочисленные и порой пространнейшие "отступления" продолжали художественное исследование, развернутое писателем. "Реальная критика" Белинского (как, впрочем, и последующая) оставалась поэтому критикой по существу художественной, посвященной литературе как искусству, понимаемому не формально, а в единстве его особенных сторон. Анализ "Тарантаса", например, справедливо рассматривается как сильнейший удар по славянофилам, но удар нанесен не разбором их позиций и теорий, а беспощадным анализом типичного характера славянофильствующего романтика и его столкновений с российской действительностью, прямо вытекающим из картин, нарисованных В. А. Соллогубом.

Процесс формирования "реальной критики" совершался у Белинского не самими по себе прямыми вторжениями в жизнь (как реализм "Евгения Онегина" создан не лирическими отступлениями), а вниманием критика к процессу "победы реализма", когда из структуры произведения устраняются вклинившиеся в него или примешанные к нему антигуманные "предвзятые" идеи и ложные образы и положения. Этот очистительный процесс может занять солидную часть статьи критика или сказаться всего лишь в попутных замечаниях, но он непременно должен быть, без него нет "реальной критики".

Решая свою задачу практически в критике, Белинский пытался разрешить ее и в теории, переосмысливая романтическую концепцию искусства. Здесь у него имелись свои крайности -- от попытки провозгласить открытием для русского читателя старый тезис ("Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах" -- III, 278) до замены его известным итоговым определением -- "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир" (VIII, 361). Но последняя формула не достигает конкретности, не схватывает специфичности искусства, и настоящей ареной борьбы с абстракциями "философской эстетики" оставалась критическая практика, ушедшая далеко вперед и в определенных отношениях опередившая и итоги гегелевских размышлений о гуманистической сущности искусства. Однако и в теории у Белинского произошли знаменательные сдвиги, наметилось объяснение противоречиям, свойственным реализму и уловленным "реальной критикой".

Известно, что, распростившись с "примирением" с российской действительностью, Белинский обратился от так называемой "объективности" -- к "субъективности". Но к субъективности не вообще, а к тому пафосу человеческого достоинства, "примирения". Теперь этот пафос нашел себе обоснование в "социальности" ("Социальность, социальность -- или смерть!" -- IX, 482), то есть в социалистическом идеале. Ознакомившись с учениями социалистов ближе, Белинский отбросил утопические прожекты и фантазии и принял суть социализма, его гуманистическое содержание. Человек -- вот цель объективного исторического процесса, и общество, служащее человеку, будет впервые подлинно человеческим обществом, завершенным гуманизмом, как писал молодой Маркс в те же годы {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 116.}. И к осознанию этой гуманистической цели равно развивается и социальная и художественная мысль.

Не к такому ли заключению и приходит Белинский в своем последнем обзоре, который справедливо считается теоретическим завещанием критика? Но обычно это завещание сводят к плоской формуле, обозначающей концепцию исключительно образной специфики искусства. Не нора ли заново прочесть этот знаменитый обзор и постараться проследить в нем развитие теоретической мысли самого Белинского?

Попробую, хотя и сознаю, что вызываю на себя всю инерционную силу традиционных представлений.

Сначала Белинский обосновывает "натуральную школу" как явление подлинно современного искусства, а "реторическое направление" выводит за его пределы. Пушкин и Гоголь обратили поэзию к действительности, стали изображать не идеалы, а людей обыкновенных и тем совершенно изменили взгляд на самое искусство: оно теперь -- "воспроизведение действительности во всей ее истине", так что "тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые становит друг другу автор созданные Им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим Произведением" (VIII, 352). Людей, характеры -- вот что изображает искусство, а не "реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков" (там же). И этот особенный предмет искусства составляет его важнейший закон: "... В отношении к выбору предметов сочинения писатель не может руководствоваться ни чуждою ему волею, ни даже собственным произволом, ибо искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать" (VIII, 357). "Природа -- вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе -- человек", "его душа, ум, сердце, страсти, склонности" (там же), человеческое и в аристократе, и в образованном человеке, и в мужике.

Искусство изменяет себе, когда либо тщится стать небывалым бесцельным "чистым" искусством, либо становится искусством дидактическим -- "поучительным, холодным, сухим, мертвым, которого произведения не что иное, как реторические упражнения на заданные темы" (VIII, 359). Оно, следовательно, Должно найти свое собственное общественное содержание. Но "искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху" (там же). Что же значит "быть искусством"? Прежде всего -- быть поэзией, создавать явления действительности проводить через свою фантазию. В отличие от "хороню изложенного следственного дела", устанавливающего меру нарушения закона, поэт должен проникнуть "во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе" (VIII, 360). "А это может сделать только поэт",-- добавляет Белинский, тем самым еще раз утверждая мысль о специфическом предмете искусства.

Каким же путем проникает художник в этот предмет, в душу, характер, поступки человека? "Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества -- фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто... -- возражает обычному представлению Белинский. -- А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке -- ум и рассудок" (VIII, 361).

Все же вопрос об общественном содержании искусства остается, и Белинский обращается к нему.

"Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир",-- напоминает читателю Белинский свою исходную формулу. Об особенном предмете искусства и об особенности проникновения в этот предмет уже было сказано; теперь исходная формула конкретизируется применительно к другим сторонам искусства. Не может не отразиться в своем произведении поэт -- как человек, как характер, как натура -- словом, как личность. Не могут не отразиться в произведении эпоха, "сокровенная дума всего общества", его, общества, неясные стремления, и руководит поэтом здесь больше всего "его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры", и потому начни поэт рассуждать и пустись в философию -- "глядь, и споткнулся, да еще как!.." (VIII, 362--363). Так Белинский переадресовывает тайну гения (Шеллинг) от творчества вообще к бессознательному отражению общественных устремлений,

Но отражение далеко не всяких общественных вопросов и устремлений благотворно воздействует на искусство. Губительны утопии, заставляющие изображать "мир, существующий только в... воображении", как было в некоторых произведениях Жорж Санд. Другое дело -- "задушевные симпатии нашего времени": они нисколько не мешают быть "превосходными художественными произведениями" романам Диккенса. Впрочем, такое общее указание на гуманность уже недостаточно, мысль Белинского идет дальше.

Сравнив характер современного искусства с характером искусства античного, Белинский заключает: "Вообще характер нового искусства -- перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства -- равновесие содержания и формы" (VIII, 366). В маленькой греческой республике жизнь была проста и немногосложна и сама давала содержание искусству "всегда под очевидным преобладанием красоты" (VIII, 365), тогда как современная жизнь совершенно иная. Искусство теперь служит "важнейшим для человечества интересам", но "от этого оно нисколько не перестало быть искусством" (VIII, 367) -- в этом его живая сила, его мысль, его содержание. Не это ли содержание и рассматривается теперь Белинским как общее содержание науки и искусства? Не в том ли и состоит смысл зацитированного и всегда вырываемого из контекста суждения критика? Перечитаем его: "... видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт -- образами и картинами, а говорят оба они одно и то же" (VIII, 367).

О чем здесь речь? О том, что искусство и наука являются познанием и служат человечеству -- раскрывают истину и готовят его самоосуществление, отвечают этим "важнейшим для человечества интересам".

каких причин положение такого-то класса в обществе "много улучшилось или много ухудшилось". Но ведь ни розги в школе, ни положение классов -- не собственные предметы литературы и политэкономии, хотя их и могут по-своему отразить та и другая.

Однако Белинский и хочет выделить не особенные предметы, а общую истину, истинность науки и искусства как их общую черту. В другом месте у него сказано об этом прямо: "... содержание науки и литературы одно и то же -- истина", "вся разница между ними состоит только в форме, в методе, в пути, вспособе, которыми каждая из них выражает истину" (VII, 354).

Почему бы не понять и не принять формулу Белинского в ее широком смысле и не снять с нее плоское толкование, страшно обедняющее его мысль? Ведь и в самом деле, социальное явление всегда есть отношение людей и постигается в его истине и наукой и искусством, но действительно разными путями, разными способами и методами и в разных формах: со стороны отношений -- социальной наукой, со стороны человека -- искусством, и потому не только формы, но и собственные предметы их, представляющие собой единство противоположностей, и связаны и разнятся: это социальные отношения людей у науки и человек в обществе у искусства. И сам Белинский писал в 1844 году: "... так как действительные люди обитают на земле и в обществе... то, естественно, писатели нашего времени, вместе с людьми, изображают и общество" (VII, 41). О том же, что историк обязан проникнуть в характеры исторических деятелей и понять их как личности отражения не исключает их общности, в данном случае -- общей им истинности, как и общность не исключает их специфичности; спецификация не отменяет общее отношение, а подчиняет его себе.)

В приведенной формуле речь идет, как говорилось, не только о познании, а и о служении "важнейшим для человечества интересам", которые, конечно, не сводятся к заинтересованности в истине. Может быть, Белинский определил эти интересы точнее? Продолжу разобранную цитату:

"Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию -- сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки" (VIII, 367).

Подразумевается здесь совершенно определенное сознание -- гуманизм, вырастающий в социалистический идеал. В литературе указывалось на то, что формула "благосостояния, равно простертого на каждого" -- это формула социализма. Но мне не встречалось соображение, что к этому идеалу и ведет Белинский современное содержание бы, если бы в итоговом обзоре Белинский (а он сознавал его итоговый характер) обошел бы вопрос о социализме и занялся бы формальным сравнением науки и искусства, к тому же игнорируя свои, с самого начала пути выработанные, в этом же обзоре яснее ясного обозначенные убеждения в специфичности предмета искусства. Кстати сказать, именно специфичность предметов обусловливает незаменимость искусства наукой и науки искусством в их общем служении, тут же отмеченную Белинским. И уж конечно Белинский не собирался возвращаться к романтическому сопоставлению науки и искусства, игнорирующему их особенные предметы,-- он шел по широкому пути просветительства, по которому гуманизм естественно развивался в социализм {См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 145--146.}.

Здесь, впрочем, надо дать себе ясный отчет в том, о каком "истинный", буржуазный, критически-утопический (см. "Манифест Коммунистической партии"). Ни к одному из этих течений идеал Белинского не примыкает -- и прежде всего потому, что классовая борьба в России того времени еще не развилась настолько, чтобы появилась почва для такой дробной дифференциации социалистических учений. Но и потому не примыкает, что, как говорилось, знакомство Белинского с западными учениями социалистов-утопистов оттолкнуло его от социалистических рецептов и утвердило его самое общее устремление к защите достоинства человека, к свободе человечества от гнета и поругания. Этот общий социалистический идеал, являясь продолжением и развитием его гуманизма, отделял его от различных социалистических сект и явился верным компасом на пути к действительному освобождению человечества.

Правда, в идеале Белинского еще есть оттенок уравнительности (говорится о благосостоянии общества, равно идея стала прямым требованием "индустриального" XIX века, выдвинутым против реального отчуждения человеческой сущности, в которое ввергает человека буржуазный строй производственных отношений; она, эта идея, пронизывает всю реалистическую литературу этого века, сознают ее писатели или нет. Социально не вполне определившийся идеал Белинского был поэтому обращен вперед, в грядущее, и он приходит к нам через головы мелкобуржуазных "социалистов", народников и пр.

Рассмотренные теоретические итоги, к которым пришел Белинский, не могли послужить основой для его "реальной критики" уже потому, что вся она была позади. Наоборот, ее опыт способствовал прояснению теории, и в частности в том пункте, где говорится о бессознательном служении художника "сокровенной думе всего общества", а следовательно, о противоречии, в которое вступает это служение с его, художника, сознаваемой позицией, с его упованиями и идеалами, с "рецептами спасения" и т. п. Такие противоречия в недолгой истории русского реализма встречались, и критика Белинского их неизменно отмечала, тем самым становясь "реальной критикой". Отступления Пушкина от "такта действительности" и "лелеющей душу гуманности" к идеализации дворянского быта, "неверные звуки" некоторых его стихотворений; фальшивые ноты в лирических местах "Мертвых душ", выросшие в конфликт между поучительством "Выбранных мест из переписки с друзьями" и критическим во имя гуманности пафосом художественных произведений у Гоголя; упоминавшийся "Тарантас" В. А. Соллогуба; превращение Адуева-младшего в эпилоге "Обыкновенной истории" в трезвого дельца...

Но все это примеры отступления от художнически воспроизводимой правды к ложным идеям. Чрезвычайно интересен обратный случай -- влияние на художественное творчество, проанализированное Белинским на примере романа Герцена "Кто виноват?". Если Гончарову в "Обыкновенной истории" помогает художественный талант, а отступления от него к логическим догадкам подводят писателя, то, при всех художественных промахах, произведение Герцена спасает его сознательная мысль, ставшая его чувством, его его жизни и его романа: "Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее,-- он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же этк мысль? Это -- страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом, и еще больше без умысла; это то, что немцы называют гуманностиюь (VIII, 378). И Белинский поясняет, перекидывая мостик к тому сознанию, общему благосостоянию, равно простертому на каждого: "Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием" (там же). И дальше на две страницы следуют доступные подцензурному перу растолковывающие суть дела примеры...

Итак, свою "реальную критику", практически возникшую из сознания противоречий, постигающих реалистическое искусство (образам классицистическим и романтическим или просто иллюстративным эти противоречия недоступны: здесь "идея" прямо "воплощается" в образ), в теоретических размышлениях Белинский довел до задачи сделать явным, растолковать, довести до сознания публики тот сознательный гуманизм, искусство становится на ложный путь и отходит от правды, если пытается воплотить социалистические идеи в образы,-- любовь к человеку должна углублять правдивые картины действительности, а не искажать правду характеров и положений фантазиями,-- вот итог Белинского. Следуя этой проницательной трактовке судьбы реалистического искусства, Добролюбов отнесет слияние искусства с научным, правильным миросозерцанием в далекое будущее.

Естественно предположить, что путь Чернышевского к "реальной критике" был обратным пути Белинского -- не от критической практики к теории, а от теоретических положений диссертации к критической практике, ставшей "реальной" от ее насыщения теорией. Проводятся даже прямые линии от диссертации Чернышевского к "реальной критике" Добролюбова (например Б. Ф. Егоровым). На самом деле нет ничего ошибочнее, равно как и обходить существо "реальной критики" и принимать ее за критику "по поводу".

Обычно берутся из диссертации три понятия: воспроизведение действительности, объяснение ее и приговор над ней -- и дальше уже оперируют этими изолированными от контекста диссертации терминами. В результате получают ту же самую любезную сердцу схему: искусство воспроизводит в образах всю действительность, художник -- в меру правильности мировоззрения -- объясняет и судит ее (со своей классовой позиции -- добавляется "для марксизма", хотя классы были открыты до Маркса и Чернышевский знал и учитывал борьбу классов).

Между тем в диссертации Чернышевский предмет искусства определил как общеинтересное, человека, прямо указав на него в рецензии на перевод "Поэтики" Аристотеля в 1854 году, то есть после написания и до публикации диссертации. Через два года, в книжке о Пушкине, Чернышевский дал точную формулу предмета литературы как искусства, как бы подытожив мысли Белинского: "... произведения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением самого писателя", то есть "произведение изящной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бывает на свете" (III, 313).

Здесь выделен из "всей действительности", безусловно входящей в сферу внимания искусства, специфический, особенный для него предмет, определяющий его природу,-- люди в обстоятельствах; "как бывает") и способа проникновения художника в предмет, и способа его воспроизведения. Так Чернышевский открыл для себя теоретический подход к сознанию противоречий, возможных в творческом процессе и характерных для реализма, а, стало быть, и к сознательному формированию "реальной критики".

И все же Чернышевский далеко не сразу заметил этот путь литературно-критического освоения реализма. Произошло так потому, что он придерживался старого представления о художественности как единстве идеи и образа: эта формула, не вполне справедливая для определения красоты и простой вещи, искажает представление о таком сложном явлении, как искусство, сводит его к "воплощению" идеи непосредственно в образ, минуя художественное исследование и воспроизведение предмета -- человеческих характеров (они в этом случае используются как послушный материал для лепки образов соответственно идее).

Пока Чернышевский имел дело с третьестепенными писателями и их произведениями, как правило, лишенными жизненного содержания, теория единства идеи и образа его не подводила. Но как только ему встретилось реалистическое произведение с неверной идейной тенденцией -- комедия А. Н. Островского "Бедность не порок",-- так эта теория дала осечку. Критик свел все -- и предметное и идейное -- содержание пьесы к славянофильству и объявил ее "слабой даже в чисто художественном отношении" (II, 240), потому что, как писал он несколько позднее, "если идея фальшива, о художественности не может быть и речи" (III, 663). "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее" (там же),-- категорически заявлял тогда, в 1854--1856 годах, Чернышевский. Эта его теоретическая ошибка, ведущая к превращению искусства в иллюстрацию правильных идей, актуальна и для иных современных нам теоретиков и критиков, стремящихся диктовать писателям правильные (по их понятиям) идеи...

Но скоро внимание Чернышевского сосредоточилось на противоречиях, с которыми мудрено было справиться рекомендацией истинных идей. "неуловимым, эфирным", идеи поэта спорят друг с другом; "еще резче эта хаотичность понятий" открывается у Гоголя, а между тем оба они положили начало высокой художественности и правдивости русской литературы. Что же делать критику перед лицом таких противоречий?

Так и не решив тогда "проблему Гоголя", Чернышевский встретился с другим подобным явлением -- с произведениями молодого Толстого, который, приехав из Севастополя, поразил Некрасова, Тургенева и других писателей талантливыми и глубоко оригинальными произведениями и вместе с тем отсталыми и даже ретроградными суждениями. Чернышевскому пришлось оставить в стороне авторские идеи при анализе произведений Толстого и углубиться в характер его художнического проникновения в предмет искусства -- в человека, в его духовный мир. Так было совершено открытие знаменитой "диалектики души" в творческом методе Толстого, а тем самым Чернышевский практически вступил на путь "реальной критики".

направления литературы и расцветают, которые возникают под влиянием идей сильных и живых -- "идей, которыми движется век" (III, 302). Здесь уже не жесткая прямая причинная зависимость, а воздействие на литературу как искусство через его собственную природу, и прежде всего через его предмет. Идеями, которые способны так воздействовать на искусство, Чернышевский выдвигает уже не вообще "истинные идеи", а идеи и улучшения человеческой жизни -- две широкие идеи, которые ведут к идее освобождения человека, народа и всего человечества. Так Чернышевский конкретизирует и развивает мысли Белинского о гуманистической сущности искусства. Перед критикой с полной ясностью вырисовываются задачи анализировать произведение со стороны его правдивости и гуманности, чтобы затем можно было продолжить анализ образов и перевести его в анализ породивших их общественных отношений. Выполняя эти задачи, критика и становится "реальной".

С давних времен мы привыкли считать по пунктам: шесть условий, пять признаков, четыре черты и т. д., хотя знаем, что диалектика не вмещается ни в какую классификацию, даже "системную". Выделю и у Чернышевского три принципа его "реальной критики" из статьи о "Губернских очерках" М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857) -- с тем чтобы подчеркнуть их живое взаимодействие в развертывании критического анализа.

Первый принцип -- правдивость произведения и общественное требование правды и правдивой литературы -- два условия самой возможности появления "реальной критики". Второй -- определение особенностей таланта писателя -- и сферы его изображений, и художнических методов его проникновения в предмет, и гуманистичного отношения к нему. Третий -- правильное истолкование произведения, представленных в нем фактов и явлений. Все эти принципы предполагают учет критиком отклонений писателя от правды и гуманности, если, разумеется, они есть,-- во всяком случае, отношение к реалистическому произведению как к явлению сложному, в своей целостности возникшему в результате преодоления всех противопоказанных природе искусства влияний.

выяснения тех идейных результатов, которые вытекают из произведения и к которым приходит сам критик. Так из правды художественного произведения возникает жизненная правда, познание развития действительности и сознание реальных задач общественного движения. "Реальная критика" -- это критика не "по поводу", не с самого начала "публицистическая" (то есть навязывающая художественному произведению тот социальный смысл, которого в нем нет), а критика именно художественная, посвященная образам и сюжетам произведений, лишь в итогах своего исследования достигающая широкого публицистического результата. Так и построена статья Чернышевского о "Губернских очерках"; подавляющее число страниц в ней отведено продолжению художественного анализа, публицистические выводы даже не сформулированы, даны намеками.

Почему же все-таки получается впечатление, что "реальный критик" дает такую интерпретацию художественному произведению, которая автору порой и не снилась? Да потому, что критик продолжает художественное исследование социальной сущности и возможностей ("готовностей", как говаривал Щедрин) представленных писателем типов. Если художник в своем исследовании идет от характеров, создает их типы и, устанавливая благоприятное или губительное влияние обстоятельств, не обязан давать социальный анализ последних, то критик как раз и занимается этой стороной дела, не отвлекаясь от самих типов. (Политический, правовой, морально-нравственный или политико-экономический анализ отношений идет дальше и уже безразличен к индивидуальным судьбам, характерам и типам.) Такое продолжение художественного анализа и есть истинное призвание литературной критики.

"Губернские очерки" дали благодарный материал Чернышевскому для его анализа и выводов, и только один упрек он мимоходом бросил автору -- о главке с похоронами "прошлых времен", да и то снял, видимо, надеясь, что автор и сам рассчитается со своей иллюзией.

"Мастерство Чернышевского-критика", как и структура статьи "Русский человек на rendezvous".

Интересно, впрочем, отметить, что сам Чернышевский пояснял читателю не без лукавства, что в первой из этих статей он "сосредоточил" все свое внимание "исключительно на чисто психологической стороне типов", так что его не интересовали ни "общественные вопросы", ни "художественные" (IV, 301). То же самое он мог бы сказать и о второй своей статье, да и о других. Отсюда, конечно, не следует, что его критика -- чисто психологическая: верный своему представлению о предмете искусства, он выявляет отношения между характерами, представленными в произведении, и обстоятельствами, которые их окружают, выделяя из них те общественные отношения, которые их сформировали. Он, таким образом, характеры и типы поднимает на более высокую ступень обобщения, рассматривает их роль в жизни народа и доводит мысль читателя до высшей идеи -- о необходимости переустройства всего общественного порядка. Это критика, анализирующая основу ткани; без основы ткань расползется, красивые узоры и авторские высокие идеи расплывутся.

Не "реальная критика" (и вообще не критика) выявила, изобразила и проследила развитие типа "лишнего человека",-- это сделала сама литература. Но социальную роль этого типа установила именно "реальная критика" в полемике, выросшей до споров о роли передовых поколений в судьбах родной страны и о путях ее преобразования.

Тому нашему исследователю, который не желает замечать этот связующий искусство и жизнь характер "реальной критики" и отстаивает взгляд на нее как на чисто публицистическую критику "по поводу", невдомек, что он тем самым отмежевывает литературу и искусство от их сердца и ума -- от человека и человеческих отношений, толкает их к обескровленному формалистическому существованию или (что лишь другой конец той же палки) к безразличному подчинению "чисто художественной" формы любым идеям, то есть к иллюстративности.

"О степени участия народности в развитии русской литературы" (написана в начале 1858 года, то есть через полгода после статьи Чернышевского о "Губернских очерках") он искал революционный демократизм у Пушкина, Гоголя и Лермонтова и, естественно, не нашел. Он счел поэтому, что правдивость и гуманность их произведений составляют только форму народности, а содержанием народности они еще не овладели. Это, конечно, ошибочное заключение: хотя Пушкин, Гоголь и Лермонтов и не революционные демократы, творчество их народно и по форме и по содержанию, а их гуманизм через полтора столетия наследует и наше время.

Свои ошибки этого плана Чернышевский и Добролюбов поняли очень скоро и исправили их, зато у нас цитируются за положительные и эти их ошибочные суждения, да и вообще развитие самокритика чаще всего просто игнорируются.

В статье о "Губернских очерках" Чернышевский был склонен взаимодействие между характерами и обстоятельствами рассматривать в пользу обстоятельств -- именно они заставляют людей самых различных характеров и темпераментов плясать под свою дудку, и требуется героическое упорство такого человека, как Мейер, чтобы, например, образумить злостного банкрота. В статье об "Асе" он сделал шаг вперед -- проследил воздействие обстоятельств на характеры и на формирование в самой жизни типических в какое они появились, то теперь, когда ясно обозначился рубеж николаевского безвременья, образами Рудина, героев "Аси" и "Фауста" из произведений Тургенева, некрасовского Агарина, герценовского Бельтова он обозначил тип так называемого (по тургеневской повести) "лишнего человека".

Этот тип, занявший центральное место в русской реалистической литературе чуть не трех десятилетий, послужил формированию "реальной критики" и Добролюбова. Первые размышления о нем выражены в статье опять-таки о "Губернских очерках" -- в анализе "талантливых натур". Публицистический анализ всего "старого поколения" передовых людей Добролюбов дал в большой и принципиальной, направленной против мелкотравчатого обличительства статье "Литературные мелочи прошлого года" (начало 1859 г.). Хотя критик отделил от этого поколения Белинского, Герцена и близких им деятелей безвременья, статья вызвала резкие возражения Герцена, тогда возлагавшего надежды на передовое дворянство в предстоящей реформе. "Лишний человек" приобрел большое социальное звучание, став предметом споров. Добролюбов воспользовался только что вышедшим романом Гончарова "Обломов", чтобы развернуть и завершить анализ этого типа и высказаться по существенным литературным и гражданским сторонам этого явления. В ходе анализа формировались и принципы "реальной критики", тогда еще не получившей своего названия.

Добролюбов отмечает и характеризует особенности "реальной критики" к себе) и общую правдивым писателям черту -- стремление случайный образ "возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение" (IV, 311), в противоположность авторам, у которых рассказ "оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли" (IV, 309). Родовые черты обломовского типа Добролюбов находит во всех "лишних людях" и анализирует их под этим "обломовским" углом зрения. И вот здесь появляется у него принципиальнейшее обобщение, относящееся не только к этому типу, а вообще к закономерностям развития литературы как искусства.

"Коренной, народный" тип, каким является тип "лишнего человека", "с течением времени, по мере сознательного развития общества... изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение"; и вот "подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (IV, 314).

Нельзя переоценить этот закон развития литературы, в нашей современной литературной критике как-то отошедший на самый задний план, хотя наш богатый опыт и показывает с очевидностью немалую положительную (а порой и горькую) роль характеров в жизни и истории народа. Задача литературы -- схватить изменение типов, представить их новые отношения к жизни -- является центральной задачей и литературной критики, призванной до конца прояснить общественное значение этих изменений. Добролюбов безусловно такую задачу на себя брал, разделяя с реализмом анализ "характера человека" и "явлений общественной жизни" в их взаимовлиянии и переходе одного в другое и не увлекаясь какими-нибудь "листочками и ручейками" (IV, 313), дорогими для сторонников "чистого искусства".

"глубокомысленным людям" -- предвидел Добролюбов -- покажется неправомерной параллель между Обломовым и "лишними людьми" (можно добавить: как она представляется неисторичной некоторым исследователям и теперь). Но ведь Добролюбов по всем статьям, не параллель проводит, а выявляет изменение форм типа, его новые отношения новое значение в общественном сознании -- словом, "сущность его нового смысла", сначала бывшего "в зародыше", выражавшегося "только в неясном полуслове, произнесенном шепотом" (IV, 331). Вот в этом и состоит историчность, которая подписывает "лишнему человеку" в 1859 году ничуть не более жесткий приговор, чем выразил Лермонтов в 1838 году в знаменитой "Думе" ("Печально я гляжу на наше поколенье..."). К тому же, как говорилось, Добролюбов не причислял к "лишним людям" деятелей безвременья -- Белинского, Герцена, Станкевича и других, не причислял и самих писателей, нарисовавших так убедительно и беспощадно варианты этого типа, сменявшие друг друга. Он и в этом отношении.

Добролюбов верен черте "реальной критики", найденной уже Белинским,-- отделять от правдивого изображения неоправданные субъективные идеи и прогнозы художника. Он отмечает иллюзии автора "Обломова", поспешившего распрощаться с Обломовкой и возвестить пришествие множества Штольцев "под русскими именами". Но проблема отношения объективного творчества реалиста к его субъективным взглядам еще не была решена до конца и решение ее еще не вошло в органический состав "реальной критики".

Белинский чувствовал здесь величайшую сложность и величайшую опасность для правдивого искусства. Он предупреждал против влияния на литературу узких взглядов кружков и партий, предпочитал им широкое служение задачам современности. Он требовал: "... самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию" (VIII, 368).

Но всякое ли направление, всякая ли идея могут так сродниться с художником, чтобы отлиться в правдивые и поэтичные образы произведения? Еще в статьях "телескопского" периода Белинский отличал вдохновение истинное, которое само приходит к поэту, от вдохновения наигранного, вымученного, и, разумеется, для него не было сомнений, что только истинно поэтическая и кровная для поэта и поэзии идея способна привлечь истинное вдохновение. Но какая же идея истинная? и откуда она появляется?-- вот вопросы, которые поставил перед собой Добролюбов заново в статьях об Островском, хотя в общем виде они, как говорилось, были решены и Белинским и Чернышевским.

"реальной критики" имеет сам подход к анализу произведения, без которого просто невозможно решить поставленные вопросы. Подход этот противоположен всем другим видам критики того времени. Все, кто писал об Островском, отмечает Добролюбов, "хотели непременно сделать" его "представителем известного рода убеждений и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них" (V, 16). Такой метод критики исходит из уверенности в примитивном характере искусства: оно просто-напросто "воплощает" идею в образ, и, стало быть, стоит только посоветовать писателю переменить идею, как его творчество пойдет по желанному пути. Советы с разных сторон подавались Островскому самые разные, часто противоположные; порой он терялся и брал в угоду той или другой партии "несколько неправильных аккордов" (V, 17). Реальная же критика совершенно отказывается от "руководительства" писателями и берет произведение, как оно дано автором. "... Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя..." (V, 18--19). "Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей" (V, 20). Ее подход к искусству кардинально иной. В чем же он состоит?

Прежде всего в том, что критик устанавливает миросозерцание художника -- тот "взгляд его на мир", который служит "ключом к характеристике его таланта" и находится "в живых образах, создаваемых им" (V, 22). Миросозерцание нельзя привести "в определенные логические формулы": "Отвлеченностей этих обычно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные" (V, 22). Миросозерцание, таким образом,-- это нечто иное по сравнению с идеями -- и теми, которые навязываются художнику, и теми, каких он сам придерживается; оно не выражает интересов борющихся партий и направлений, а несет какой-то особенный смысл, свойственный искусству. Какой же? Добролюбов чувствовал социальный социального антропологизма.

Антропологические аргументы наших демократов обычно квалифицируются как ненаучные и неверные положения, и только В. И. Ленин оценил их иначе. Отметив узость "антропологический принцип", он записал в своем конспекте: "И антропологический принцип и натурализм суть лишь неточные, слабые описания материализм_а" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 64.}. Вот такой неточный, слабый в научном отношении и поиск материалиста и представляет собой попытка Добролюбова определить социальный характер миросозерцания художника.

"Главное достоинство писателя-художника состоит в его изображений". Но "безусловной неправды писатели никогда не выдумывают",-- неправда получается, когда художником берутся "случайные, ложные черты" действительности, "не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей", и "если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным" (V, 23). Какие же это случайные "воспевание сладострастных сцен и развратных похождений", это превознесение "доблести воинственных феодалов, проливавших реки крови, сожигавших города и грабивших вассалов своих" (V, 23--24). И дело здесь не в самих по себе фактах, а в позиции авторов: их восхваления подобных подвигов -- свидетельство того, что в их душе "не было чувства человеческой правды" (V, 24).

Вот это чувство человеческой правды, данный ему природой талант человечности у него участвует в творческом процессе воссоздания и оценки жизненных характеров. Художник -- инстинктивный защитник человеческого в человеке, гуманист по природе, как и сама природа искусства гуманистична. Почему это так -- Добролюбов раскрыть не может, но слабое описание действительного факта он дает.

Больше того, Добролюбов устанавливает социальное родство "непосредственного чувства человеческой правды" с "правильными общими понятиями", выработанными "людьми рассуждающими" (под такими понятиями у него скрываются идеи защиты народных интересов, вплоть до идей социализма, хотя, отмечает он, ни у нас, ни на Западе еще нет "партии народа в литературе"). Роль этих "общих понятий" он, впрочем, ограничивает в творческом процессе только тем, что владеющий ими художник "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24), то есть Добролюбов не возвращается к принципу иллюстрации идей, хотя бы они и были самыми передовыми и правильными. "... Когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда... действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (там же) -- вот крайний вывод Добролюбова о влиянии передовых идей на творчество; теперь бы мы сказали: правильные идеи -- инструмент плодотворного исследования, руководство к действию художника, а не отмычка и не образец для "воплощения". В таком смысле понимаемое "свободное претворение самых высших умозрений в живые образы" и в этом отношении "полное слияние науки и поэзии" Добролюбов считает еще никем не достигнутым идеалом и относит его в отдаленное будущее. А пока задачу раскрывать гуманный смысл произведений и истолковывать их общественное значение берет на себя "реальная критика".

Вот как, например, Добролюбов реализует эти принципы "реальной критики" в подходе к драмам А. Н. Островского.

"Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). На этом конфликте, обнажая его, "реальная критика" и строит весь свой анализ, а не, скажем, на конфликтах самодуров и безгласных, богатых и бедных самих по себе, потому что предмет искусства (и искусства Островского в особенности) -- не сами по себе эти конфликты, а их влияние на души человеческие, то "нравственное искажение" их, которое гораздо труднее изобразить, чем "простое падение внутренней силы человека под тяжестью внешнего гнета" (V, 65).

Кстати сказать, мимо этого гуманистического "реальной критикой", прошел Ап. Григорьев, рассматривавший творчество Островского и его типы с точки зрения народности, толкуемой в смысле национальности, когда широкой русской душе отводилась роль вершителя судеб страны.

Для Добролюбова гуманистический подход художника к человеку глубоко принципиален: только в результате такого проникновения в души людей, считает он, и возникает миросозерцание художника. У Островского "результатом психических наблюдений... оказалось чрезвычайно гуманное воззрение на самые, по-видимому, мрачные явления жизни и глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56). "Реальной критике" остается прояснить это воззрение и сделать свой вывод о необходимости переменить всю жизнь, вызывающую искажение человека и в самодурах и в безгласных.

В разборе "Грозы" Добролюбов отмечает сдвиги, произошедшие в соотношении характеров и обстоятельств, изменение сущности конфликта -- из драматического он становится предвещающим решительные события в народной жизни. Критик не забывает открытый им закон движения литературы вслед за изменением сущности социальных типов.

С обострением революционной ситуации в стране перед Добролюбовым вообще встал вопрос о сознательном служении литературы народу, об изображении народа и нового деятеля, его заступника, и он действительно делает упор на сознательность писателя, даже называет литературу пропагандой. Но все это делается им не вопреки природе реалистического искусства и тем самым -- не вопреки "реальной критике". Овладевая новой тематикой, литература должна достигнуть высот художественности, а это невозможно без художнического овладения своим новым предметом, его человеческим содержанием. Такие задачи и выдвигает критик перед поэзией, романом и драмой.

"Нам нужен был бы теперь поэт,-- пишет он,-- который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168). Если роман и драма, прежде имевшие "своей задачей раскрытие психологического антагонизма", теперь превращаются "в изображение общественных отношений" (VI, 177), то, конечно, не помимо изображения людей. И особенно здесь, при изображении народа, "... кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика, нужно... не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55). Здесь писателю необходимо воспитать в себе то чутье "к внутреннему развитию народной жизни, которое так сильно у некоторых писателей наших в отношении к жизни образованных классов" (VI, 63).

Аналогичные художественные задачи, вытекающие из движения самой жизни, ставит Добролюбов и при изображении "нового человека", "русского Инсарова", который не может быть похож на "болгарского", нарисованного Тургеневым: он "всегда останется робким, двойственным, будет таиться, выражаться с разными прикрытиями и экивоками" (VI, 125). Эти мимоходом брошенные слова Тургенев отчасти учел при создании образа Базарова, наделив его, наряду с резкостью и бесцеремонностью тона, "разными прикрытиями и экивоками".

Добролюбов намекал на предстоящие "героическую эпопею" движения революционеров и "эпопею народной жизни" -- всенародное восстание и готовил литературу к их изображению, к участию в них. Но и здесь он не отходил от реализма и "реальной критики". "Художественное произведение,-- писал он в конце 1860 года, накануне реформы,-- может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Добролюбов оставался при своем убеждении в том, что "... действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета" (VI, 313). "Натуральный смысл" действительности шел к той и другой эпопее, но у Добролюбова нигде нет речи об изображении того, что не наступило, о подмене реализма картинами желаемого будущего.

И последнее, что необходимо отметить, говоря о "реальной критике" Добролюбова, это его отношение к старой эстетической теории "единства идеи и образа", "воплощения идеи в образ", "мышления в образах" и т. п.: "... не два-три пункта теории хотим мы исправить; нет, с такими исправлениями она будет еще хуже, запутаннее и противоречивее; мы просто не хотим ее вовсе. У нас есть для суждения о достоинстве авторов и произведений другие основания..." (VI, 307). Эти "другие основания" и есть принципы "реальной критики", вырастающие из "живого движения" реалистической литературы, из "новой, живущей красоты", из "новой истины, результата нового хода жизни" (VI, 302).

"Каковы же все-таки черты и принципы "реальной критики"? И сколько вы их насчитываете?" -- спросит дотошный читатель, привыкший к итогам по пунктам.

Не так давно один автор книжки о Добролюбове для учителей насчитал восемь принципов "реальной критики", не очень заботясь о том, чтобы отделить ее от принципов старой теории. Откуда такая цифра -- именно восемь? Можно ведь насчитать и двенадцать и даже двадцать и все-таки упустить суть ее, ее жизненный нерв -- анализ реалистического искусства в противоречиях правды и отступлений от нее, гуманности и антигуманных идей, красоты и безобразия -- словом, во всей сложности того, что называется победой реализма над всем, что нападает на него и наносит ему ущерб.

В свое время Г. В. Плеханов насчитал у Белинского пять (всего только!) эстетических законов и счел их (см. его статью "Литературные взгляды В. Г. Белинского"). А на поверку оказалось, что эти умозрительные "законы" (искусство есть "мышление в образах" и т. п.) задолго до Белинского сформулированы еще догегелевской немецкой "философской эстетикой" и наш критик не столько исповедовал их, сколько выпутывался из них, вырабатывая свое живое представление об искусстве, о его особенной природе. Автор недавней книги об эстетике Белинского П. В. Соболев соблазнился примером Плеханова и сформулировал пять своих, отчасти других, законов для недогадливого Белинского, тем поставив простодушного читателя перед затруднением: кому же верить -- Плеханову или ему, Соболеву?

Действительная проблема "реальной критики" -- не число ее принципов или законов, раз ясна ее сущность, а ее историческая судьба, когда она, против ожидания, в эпоху вершинных достижений реализма фактически сошла на нет, уступив место другим литературно-критическим формам, уже не поднимавшимся на такую высоту. Эта парадоксальная судьба ставит под вопрос и то определение "реальной критики", с которого начинается данная статья. В самом деле, какой же это "ответ на реализм", если он пришел в упадок во время наибольшего расцвета реализма? Не было ли какого-нибудь изъяна в самой "реальной критике", в силу которого она не смогла стать полным, до конца проникшим в его природу ответом на реализм? Да и была ли она вообще таким ответом?

"реальной критикой" объективной природы, коренных свойств и противоречий реализма очевидно. Другое дело, что известная неполнота "реальной критике" действительно свойственна. Но это не органический изъян, скрытый в глубине и подтачивающий ее как червь, а упомянутая недостаточность того "слабого описания материализма", которым "реальная критика" объясняла сложную природу художественного реализма. Чтобы "ответ на реализм" стал принцип материализма должен был охватить все сферы действительности, из описания стать инструментом, орудием исследования общественной структуры вплоть до ее глубинной основы, объяснить новые явления российской действительности, не поддающиеся анализу хотя и революционной, но только демократической и донаучной социалистической мысли. Это обстоятельство сказалось уже на последних статьях Добролюбова.

Настоящая слабость анализа рассказов Марко Вовчка, например, была не в "утилитаризме" Добролюбова и не в пренебрежении художественностью, как о том ошибочно думал Достоевский (см. его статью "Г-н -- бов и вопрос об искусстве"), а в иллюзии критика насчет исчезновения у мужика после падения крепостничества, то есть в представлении о мужике как о природном социалисте, общиннике.

Или другой пример. Не до конца решенной проблемой "реальной критики" оказалась и противоречивая природа того "среднего слоя", из которого рекрутировались и революционеры-разночинцы, и герои Помяловского, приходящие к "мещанскому счастью" и "честной чичиковщине", и перекрученные герои Достоевского. Добролюбов видел: герой Достоевского до того унижен, что "признает себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242), а в то же время он "все-таки крепко и глубоко, хотя и затаенно даже для себя самих, хранит в себе живую душу и вечное, неисторжимое никакими муками сознание своего человеческого права на жизнь и счастье" (VII, 275). Но Добролюбов не разглядел, как это противоречие извращает обе свои стороны, как одна выворачивается в другую, бросает героя Достоевского в преступление против себя и человечности, а потом в сверхсамоуничижение и т. п., и тем более -- критик не исследовал социальные причины таких поразительных извращений. Впрочем, "зрелый" Достоевский, развернувший художественное исследование этих противоречий, был Добролюбову неизвестен.

Итак, возникнув и развившись как ответ на реализм, "реальная критика" в достигнутых ею свершениях не была и не могла быть этим полным и поставивших перед литературной критикой новые проблемы действительности.

Во второй половине века основной вопрос эпохи -- крестьянский -- осложнился "догнавшим" его более грозным вопросом -- о капитализме в России. Отсюда рост и самого реализма, по существу своему критического по отношению и к старым и к новым порядкам, рост и его противоречий. Отсюда и требование к литературной критике -- понять осложнившуюся и обострившуюся до предела социальную ситуацию и до конца разобраться в противоречиях реализма, проникнуть в объективные основы этих противоречий и объяснить силу и слабость новых художественных явлений. Для этого нужно было не отбрасывать, а как раз развить плодотворные принципы "реальной критики", исследование ею объективных сторон художественного процесса и истоков гуманистического содержания творчества в отличие от предлагаемых писателем "рецептов спасения". Эту задачу не мог выполнить ни резкий ум Д. И. Писарева, теория "реализма" которого неоднозначно соотносится с "реальной критикой", ни -- тем более -- народническая критика с ее "субъективной социологией". Такая задача была посильна только марксистской мысли.

Надо прямо сказать, что Г. В. Плеханов, открывший первые славные страницы русской марксистской литературной критики, с этой задачей справился не вполне. Его внимание обратилось в сторону экономической основы идеологических явлений и сосредоточилось на определении их "социальных эквивалентов". Завоевания "реальной критики" в теории искусства и в исследовании объективного смысла реалистических произведений он отодвигал на задний план. И делал это не по какому-либо недомыслию, а совершенно сознательно: он счел эти завоевания издержками заведомо неверных просветительства и антропологизма, так что впоследствии советскому литературоведению многое пришлось возвращать на свое законное место. В теоретическом отношении Плеханов вернулся поэтому к старой формуле догегелевской "философской эстетики" об искусстве как выражении чувств и мыслей людей в живых образах, игнорирующей специфичность предмета и идейного содержания искусства, и свою задачу марксиста видел лишь в установлении экономической основы этой "психоидеологии". Впрочем, в конкретных работах самого Плеханова односторонний и зачастую приводящий к ошибочным результатам социологический уклон не так заметен.

"реальной критике". Зато эпигоны "социологизма" принцип "социального эквивалента" довели до жесткого социального детерминизма, искажавшего историю реалистического творчества и отвергающего его познавательное значение, а заодно и "реальную критику". В. Ф. Переверзев, например, считал, что в ее "наивном реализме" нет "ни грана литературоведения", а есть только "рассуиздательство на темы, затронутые поэтическими произведениями" (см.: сб. "Литературоведение". М., 1928, с. 14). Не принимали "реальной критики" и антагонисты "социологов" -- формалисты. Надо думать, что и сами Белинский, Чернышевский, Добролюбов не обрадовались бы соседству ни с "социологами", ни с формалистами.

Действительную марксистскую основу "реальной критике" дал В. И. Ленин -- прежде всего статьями о Толстом. "Реальной критике" жизненно была необходима теория отражения в ее истинном применении к общественным явлениям, к литературе и искусству в том числе. Именно она дала убедительное объяснение тем "кричащим противоречиям" реализма, перед которыми уже готова была остановиться мысль Добролюбова. Но развитие и "снятие" (в диалектическом смысле) "реальной критики" ленинской теорией отражения в нашей литературоведческой мысли -- это длительный, сложный и трудный процесс, кажется, еще и не завершенный...

Другое дело, что наши действующие литературные критики -- осознанно или нет -- обращаются к традициям "реальной критики", обогащают или обедняют их, кто как умеет. Но, может быть, они сами в этом захотят разобраться?

"реальной критики" к живой реалистической литературе,-- ведь это она создала наши непревзойденные классические литературно-критические произведения.

Август -- декабрь 1986