ДОБРОЛЮБОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ КРИТИКИ "ПО ПОВОДУ"
В утверждении того, что классик всегда современен, заключена, конечно, и привычная формула учтивости, но ведь не только. Он -- классик -- часто современен как член некоего уравнения с каким-либо фактом сиюминутным, может быть, и не очень существенным: классика, бросая свет далеко вперед, подчас облагораживает даже и то, что еще не подтверждает своего истинного благородства. Если же при этом свет попадает на действительно значительное явление, открытие родства последнего с классической традицией помогает и его лучше ощутить, понять и предвидеть перспективу его развития и влияния.
Так обстоит дело с одной из традиций, наиболее просто и завершение представленной в критике Добролюбова. Как бы отодвинув свой способ критического суждения на позиции объекта изучения, он сам попытался категорически его осмыслить, оценить, защитить и пропагандировать: он намерен "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" {Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч. в 6-ти т., т. II. М. --Л., ГИХЛ, 1934--1941, с. 207. В дальнейшем ссылки на том и страницы этого издания приводятся в тексте.}.
Интересно, что в первой, журнальной публикации статья "Когда же придет настоящий день?", где критик сформулировал этот "свой прием", была названа не столь вызывающе публицистически, а более спокойно, как то и пристало рецензии на очередное произведение: "Новая повесть г. Тургенева". "Как скоро в писателе-художнике признается талант, т. е. уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений,-- утверждает Добролюбов,-- то, уже в силу этого самого признания, произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение. И меркою для таланта писателя будет здесь то, до какой степени широко захвачена им жизнь..." (там же). Как явствует из контекста, это положение нарочно полемически противопоставляет себя "эстетической критике", и по другому поводу еще более резко обозначается крайняя форма отношений в цепи передачи: жизнь -- талант -- "жизненная правда явлений". В крайнем случае, замечает критик, "автор может ничего не дать искусству, не сделать шага в истории литературы собственно, и все-таки быть замечательным для нас по господствующему направлению и смыслу своих произведений. Пусть он и не удовлетворяет художественным требованиям... мы уж на это не обращаем внимания, мы все-таки готовы толковать о нем много и долго, если только для общества важен почему-нибудь смысл его произведений" (II, 379) {В данном случае "смысл" означает идейную тенденцию произведения, а не качество и своеобразие художественной мысли.}.
"по поводу", к подлинно художественным созданиям. Здесь он испытывает воздействие образного мира и логики художественной мысли писателя, не желающих оставаться только пассивным "поводом" разговора о жизни. Здесь -- в случае достойного партнерства -- исследование действительности как бы удваивается, или, лучше сказать, проникает на двойную глубину. Сам Добролюбов дал образец подобного "удвоения" или дополнительной глубины проникновения своим анализом обломовщины. Даже мнительному Гончарову, далекому от радикального направления "Современника", добролюбовское истолкование романа "Обломов" угодило, понравилось,-- это ли не внушительное подтверждение блага совместного изучения действительности!
Не будучи апологетами всех категорических суждений молодого критика, помня об исторически неизбежной ограниченности его позиции, не будем забывать и о присущей его мышлению корректировке "высказываниями" друг друга. Так, уважая понятие "художественная правда" (напр., II, 5; ср. II, 50), критик затем сближает почти до отождествления искусство и жизнь: "Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами". И при подходе, скажем, к "Обломову", надо "разобрать, проверить и поставить на свое место все цифры, из которых составляется этот сложный отчет..." и т. д. (II, 206). А ведь здесь безусловно присутствует "художественная правда". Но не надо смущенно искать смягчающих оговорок, потому что Добролюбов сам себя в другом месте поправляет, вводя существенные акценты, весьма перспективные для понимания нашего предмета -- тенденций развития критики "по поводу".
"Реальная критика,-- прокламирует Добролюбов,-- относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты..." (II, 46). Как видно, если брать с другого конца, "собственная норма" присуща "так же" и реальным явлениям жизни. А так как, развивает далее свою мысль критик, человеческая общественная "жизнь, как и природа, имеет свою логику", "эта логика" оказывается "гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем" (II, 52). И -- как прямое следствие этого: при непосредственном обращении к художественному творчеству, в "сюжетах", "как бы они ни были случайны", "нужно для естественности" "жертвовать (!) даже отвлеченною логичностью" (там же).
Надо помнить особенности идейно-исторической ситуации, а также склад добролюбовского мышления, весьма приверженного умозрительным рассуждениям, чтобы вполне оценить весомость подобной если не жертвы, то уступки. Ведь Добролюбов тут же, словно предвидя искушение отступиться, подтверждает свою "полную уверенность" в правоте заявленного.
Правда, справедливость обязывает попутно заметить неистинность сказанного затем, видимо по инерции увлечения: "Вопрос этот, впрочем, слишком еще нов в теории искусства, и мы не хотим выставлять свое мнение, как непреложное правило" (там же). Вопрос был не нов, конечно: не только Пушкин и Белинский, но и Н. Полевой, И. Киреевский, Вал. Майков оставили свои следы на пути к его просветлению. Неверность этого утверждения не в последнюю очередь объясняется тем, что Добролюбов упорно, вопреки все более умножающимся известным читающему обществу фактам, держался мнения о "легкомысленности воззрений" Пушкина и даже утверждал, что "отсутствие" у него "определенного направления и серьезных убеждений" видят и знают "все" (II, 422).
по добролюбовскому выражению, о "собственной норме", неподвластной покушениям извне, со стороны отвлеченной тенденциозности, по сути, говорил Пушкин в своих уже тогда опубликованных текстах,-- например, в часто эксплуатируемом суждении о том, что "драматического (это в массовом обиходе обычно опускается. -- В. С.) писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным" {Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 13. М. --Л., 1937, с. 138. Соответствующая часть письма А. А. Бестужеву о комедии Грибоедова была трижды напечатана при жизни Добролюбова, причем один раз в "Современнике".}.
Сам Добролюбов осознавал, что его "прием" будет оспорен: "Конечно, истые критики... по поводу Обломова" (II, 6; курсив Добролюбова). И все же защищаемая им жанровая разновидность критической работы солидно подкрепляет претензии современной нам критики на самостоятельное место в словесности,-- не при художественной литературе, а равноправно в качестве ее разновидности. А как же иначе, если предметом освоения для всех родов художественной литературы является реальная, внеположная литературе и искусству действительность. И для критики "по поводу", стало быть, тоже.
Определяя свою задачу как "толкование о самой жизни..." и т. д., такая критика (по крайней мере в своем намерении) помещает свой наблюдательный пункт не в литературном ряду, а вне его -- здесь претензия взгляда "из жизни". Но ведь на это всегда претендует современная этой жизни художественная литература. Критика и иные литературные формы смотрят на жизнь рядом из жизни. Суждения "по поводу Обломова" оказываются мыслями об обломовщине, о "золотом сердце" Обломова, о российской действительности такого-то времени, о причинах добролюбовской рассерженности тут же, об устойчивой положительности русского национального характера и о многом другом... Словом, здесь важен самый момент гражданственности; ценностей, обеспечения большей полноты человеческого существования,-- все это разными сторонами и в разной мере вызывается и подлинно художественным произведением, и бездарной поделкой, и псевдоэпопеей, и патриотическим стихотворением. Все может стать поводом для гражданственного, воспитательно полезного анализа современного нашего бытия. Дело критика -- увидеть и точно выделить проблему.
"по поводу", надо сказать об особом, хотя и не очень существенном его признаке,-- о том, что обычно называется "эзоповским языком".
Давно и всем известно -- об этом очень красочно писал, например, еще Герцен,-- что в порабощенном царской цензурой русском публичном слове художественная литература явилась трибуной выражения разного рода оппозиционности и свободомыслия. Соответственно этому и литературная критика тоже оказалась трибуной. Прогрессивная публицистика не только постоянно и широко пользовалась ею, но и основательно ее трансформировала. В этом смысле такая критика выгодно оттенялась существованием широкого фона собственно текущей критики обычно аполитичного вида, иногда по форме "академической", чаще пассивно регистрирующей притекающие литературные явления.
Однако не следует видеть в самом "эзоповом языке" и вообще в формах иносказаний существенную черту публицистики того времени, маскирующей себя под литературную критику. Ведущие публицисты разной ориентации, которых в этом положении сближало стремление обойти официальную цензуру, были не настолько наивными, чтобы представлять своих противников-цензоров глупее предполагаемых читателей (дескать, тупой цензор не заметит, а проницательный читатель догадается). Слишком затейливые иносказания были бы просто незамеченными, общественно недейственными.
"Эзопов язык" -- это лишь спорадический прием, сугубо временная мера. Равным образом и переодевание публицистики в формы литературной критики -- факт исторически обусловленный и преходящий. По самой определяющей сути своей критика "по поводу" -- явление не некоего обманного рода, не введение кого-то в заблуждение, не подставление одного вместо другого и т. п. Исконная природа ее открытая, и нормальный вид -- не ино-, а прямосказание.
это середина 50-х годов. И в это время обозначилось среди прочих явление очень интересное и безусловно заслуживающее специального изучения, потому что для него уже пришла история.
Во втором выпуске альманаха "Литературная Москва" (1956) был помещен некролог критика М. А. Щеглова. Еще недавно неизвестное имя вдруг оказалось носителем "больших надежд" литературы, олицетворением живительного свежего ветра, сильного и смелого дарования. Некролог среди других сочли нужным подписать самые видные представители литературы той поры, независимо от их отношения к тому направлению, которое наметилось в журнале "Новый мир" и в русле которого выступил Марк Щеглов. Своим единодушием, сближающим под черной рамкой и сторонников и решительных противников этого направления, подписавшие документ, имевший вроде бы скромное печально практическое назначение, превратили его в прокламацию, кратко и негромко, но твердо заявляющую об обновлении литературной жизни.
Будем уважать факты: многое в этом временном единодушии объяснялось сочувствием трудной личной судьбе безвременно умершего критика. Такие внезапные общие и скоро распадающиеся сочувствия бывали. Но были и особенности в критическом слове Щеглова, в которых самым разным литераторам хотелось провидеть принципиальную новизну.
Необходимо, хотя это и трудно, отвлечься от обаяния личности Марка Щеглова, от воздействия его разносторонней человеческой одаренности. Надо попытаться выделить некие типологические черты, раз речь идет о методологии современной критики. В этом смысле творческая жизнь Щеглова очень показательна для более широкой панорамы литературного движения.
Во-первых, деятельность его развернулась у самого начала того периода, который мы называем современным. Во-вторых, она явилась характернейшим симптомом брожения той "молодой очистительной злости", под которой, как обозначением сути (очень неточным, конечно) литературной эпохи, подписалась "головка" нашей писательской общественности: статьи Щеглова явились тем самым знамением времени. В-третьих, деятельность Щеглова, едва раскрывшись, уже завершилась. Она и внутренне очень цельна; она не включает в себя того, что можно было бы назвать "эволюцией" -- за три года, от рецензии на давно забытую повесть О. Черного "Опера Онегина" (в памяти осталось только щегловское "без музыкального сопровождения") до повышенно оптимистического прогноза насчет дарования Ильи Лаврова, отзыв о рассказах которого назван все же осторожно "На полдороге" {Есть правота в словах некролога о том, что в литературоведческой работе Щеглова не было периода ученичества.}.
"печальное стечение обстоятельств", которое и сам М. Щеглов остро осознавал {Надпись под одним из автопортретов М. Щеглова: "Человек, удрученный печальным стечением обстоятельств".}, невольно позволяет видеть в судьбе Щеглова яркий и завершенный феномен времени. Да, феномен,-- скажем это слово однажды. Показательной является также и судьба его репутации в протекшее тридцатилетие,-- судьба опять-таки в характерологическом, или типологическом, значении.
Уже явно выисканная формулировка: "молодая очистительная злость", устроившая и молодых и старых ведущих писателей, наводит на имя далекого предшественника. Посмертная молва и сравнивает нередко за краткость и содержательность век Щеглова с добролюбовским, поминает оба имени рядом, хотя следует отметить, что сам Щеглов не считал себя наследователем добролюбовской интерпретации классики и прежде всего конечно, Пушкина. Самая литературная манера, рано у Щеглова определившаяся, резко отличается от суховатой логичности добролюбовских рассуждений, от ригоризма его приговоров. Стили обоих критиков почти противоположны. И все же...
Вряд ли просто случайность или дань литераторской учтивости со стороны недавнего студента филфака сказалась в том, что одна из самых профессионально и граждански зрелых статей "Реализм современной драмы" прямо начинается с упоминания "термина Н. А. Добролюбова" ("пьесы жизни", об Островском), который тут же "хочется... употребить в более широком смысле" {Щеглов Марк. Литературная критика. М., 1971, с. 220. Далее ссылки на страницы этого издания приводятся в тексте.}. Словом, в творчестве М. Щеглова занимающая нас традиция объективно продолжается, а ведущая ее черта получает развитие так, что выступает "в более широком смысле".
Этот смысл -- более далекая и свободная выведенность "способности суждения" за пределы крепости стен литературного произведения, его "системы образов" (как любил писать Щеглов) в систему общественно-исторических связей. Здесь, на этом открытом поле широко, насколько можно нескованно разворачивается критический разбор и оценка в свете "морально-эстетического идеала" (142).
Это отнюдь не редкое вообще словосочетание означает одно из опорных понятий критической поэтики Марка Щеглова. В его мироощущении и практике -- не только литературной -- эстетика с нравственностью связаны неразрывно; этот человек был в лучшем смысле слова тем, что часто принято называть артистической натурой. Он был настолько богато одарен, что собственно литературная критика явилась для него по обстоятельствам лишь неким одним осуществлением полной творческой силы.
"Золотого теленка" Ильфа и Петрова (которым Щеглов искренне симпатизировал): "Солнце светило в упор, затрачивая всю свою силу на освещение такой мелочишки, как граненая пробка от пузырька с одеколоном "Турандот"..." "Поводы" критических выступлений Щеглова частью отошли в прошлое.
Но он писал и о крупных вещах, ставших явлениями. Таково его исследование романа Л. Леонова "Русский лес".
Статья о нем в самом общем виде может служить образцом сочетания критики и публицистики; в интересующем нас более конкретном смысле здесь искусно связан план анализа всей разветвленной образности, воплощающей тему и обычного леса и большого Леса, с планом, охватывающим тему многоликого обмана, "миметизма" и предательства. Последний, выраженный преимущественно в лице Грацианского, и выступает теми вратами, которыми литературный разбор раскрывается в мир нравственно-гражданского сознания, общественных катаклизмов и политики.
Выше уже упоминалось о "морально-эстетическом идеале", который Щеглов хочет рекомендовать как ведущий строительный принцип леоновского романа. Щеглов к словам, которыми он иной раз и не прочь поиграть, вообще относится достаточно ответственно. В его восприятии не только произведений искусства, но и иных форм общественной мысли подход со стороны эстетического вкуса непременен. Такой подход не возмещает собственно нравственной оценки, но эстетическая безвкусица для критика всегда безнравственна. Это, как ясно, не общий закон (Добролюбов, например, чувствует иначе), но для склада мироощущения Щеглова это характерно, хотя и не является, конечно, сугубо личной приметой.
По Щеглову, очень пестра сфера "морально-эстетического идеала" романа, "где иной раз напряженная выспренность соседствует с красотой, а задушевность -- почти с бездушием" (142). Воздавая должное мастерству Леонова, умеющего заразить читателя любовью к лесу -- богатству и хранителю богатств Родины, критик вместе с тем обнаруживает и демонстрирует свое (и в буквальном и в переносном смысле слова) к проблематике открыто злободневного гражданского звучания.
Критик подготавливает впечатление такого выхода к свету подробным описанием тех леоновских сцен и образов, от насыщенного обилия которых "начинаешь ощущать сначала томление, а потом и ясное желание противодействовать этой беспрерывной возвышенности, этому "храмовничеству"; начинаешь тосковать по обыкновенному лесу, чувствуя, что тебя слишком глубоко завели в этот второй "лес", в глубокомысленно-символический план всего сущего. И уже хочется освободиться от этого лесного наваждения, которое продолжается и захватывает так, как будто тебя уже водит по чаще та мохнатая "блазна" -- "местная разновидность нечистой силы",-- которая чудилась мальчонке Ване Вихрову в ближнем лесу..." (136).
"Ручьи, травы и деревья не выдерживают" "слишком преизбыточной и экстатичной" символики, и критик, сказавший это, ведет нас поближе к людям, т. е. принимается за самих героев романа. И здесь он тоже стремится быть максимально благожелательным, даже -- мало того -- более чем, как ему представляется, справедливым. Ибо не самые сильные и убедительные те слова, что сказаны критиком в похвалу положительным героям, особенно второстепенным. Но критическая мысль и не задерживается на завышенных похвалах: они используются главным образом как минимально необходимый противовес "одной странной и однообразной закономерности, по которой расположены судьбы героев романа" (142). Под ней Щеглов разумеет "немало напрасного вымысла" (141), как сдержанно однажды им сказано, именно "преизбыточность" психопатологического элемента в характеристике юной героини, и не только ее.
Получается -- опять-таки мы не преодолели чащобы "чащи"! Только на сей раз чисто духовной, с ее взвинченными контрастами "ледниковой чистоты", беспощадности идеалов -- и терзаниями за ужасные грехи отцов, которые надо не только замаливать, но и кровью искупать.
мощь Леса как основу круговращения органической природы, державного течения наших рек и приспособленного к ним человеческого бытия. Зоркий глаз критика увидел в этой мощи чащобу, нечто не только величественное, но и страшное. Для собственно "лесной" проблемы этот последний аспект величавости и не страшен сам по себе.
Весь он с упоительной красотой слога разработан в предвкушении раскрытия чисто идейной аллюзии: критик, не скрываясь, внушает читателю "Нового мира" 1954 г. нечто в том роде, что пора кончать с дремучей робостью общественного поведения, что слепая оторопелость мысли перед авторитетами постыдна.
"Блазна" водит героями романа,-- критик с лукавой добродушностью льстит мастеровитости писателя: "блазна" и читателя, по его напоминанию, оказывается, чаруя, заводит. И далеко может "талантливый художник" (136) Л. Леонов завести. Надо вовремя читателя приостановить, предостеречь: "Все это кажется таким случаем, при котором в старину вскрикивали: "Чур-чур!" (136).
"Студеный ключ в овражке -- не просто даже русских рек начало, а какой-то Грааль, бестелесная, "слепительная" святыня, служить которой можно, лишь приняв какой-то "крест", дав, например, обет безбрачия" (137). Замечательная вольная, легкая подвижность мысли, ее (да простят затасканное слово) элегантность, словно речь идет не о тяжком влажном сумраке леоновского леса, обеспечивающего жуткую и еле выговариваемую леоновскую же "огневетровысь", а о легендарном веселом Шервудском лесе, вдохновившем Вальтера Скотта, а до него слагателей песен о Робин Гуде...
Своим непринужденным {Вообще непринужденность течения мысли в легко находимых словах -- замечательная черта манеры Щеглова. Он сознавал силу этого обстоятельства, вводя даже в особо нужном ("ударном") моменте слово, отсутствующее в словаре: напр., "послуг" (137), раз оно скорее, без оговорок, продвигало рассуждение.}, но внезапно возникшим "Граалем" Щеглов, конечно, поддразнивал профессионального читателя критических сочинений, которого вынуждают перелистывать энциклопедии, словари, а то и учебники. Впрочем, не успел тот как-то приобщиться к кругу того, что связано со св. Граалем (хотя бы через вагнеровского "Лоэнгрина" или "Парсифаля"), как применительно к разбору того же романа в другой статье говорится: "Лощеный и жизнерадостный великосветский обалдуй" (281) -- это о великом князе. Опять, выходит, надо привыкать к совершенно иному уровню словоупотребления, а с ним и к иному кругу понятий, т. е. к панибратской простоватости, что ли, к доверительно обиходной болтовне.
целенаправленную стильность. Цель же ее проста, как первая, предварительная цель (она же условие) всякой критики,-- внушить доверие к себе и быть убеждающей. Скорость непринужденного хода мысли, запечатленная в таком изложении, где принципиально не дано права "мукам слова" показать себя или хотя бы напомнить о себе, безошибочно создает ощущение органической истинности и особой агитационной ее "боевитости". В данном случае индивидуальная манера письма Щеглова особенно хорошо укладывалась в рамках взятой на себя задачи. Свободно вбирая в обильных цитатах текст Леонова и нарочно контрастируя с ним, щегловский стилевой поток под конец заметно освобождается от посторонних вкраплений,-- быть может, даже чуть раздражающих своим количеством.
Читатель радуется, слыша собственный чистый и веселый голос Щеглова, да, веселый, тут же и слегка могущий ошибиться: "... в зеленоватом мерцании меж водорослей бесшумно и ловко двигаются "золотыми рыбками" горничные (ведь золотые рыбки всегда были в услужении, "на посылках") " (152). Как видно, неточное попадание; но и небрежность заставляет не сосредоточиться на данном между прочим образе, типичном и проходном для текущей публицистики -- неинтересном, приблизительном (потому часто сопровождаемом словами "как бы..."), вялом.
Пусть читатель, в массе своей прежде всего вспомнивший пушкинскую золотую рыбку, удивится,-- неважно, он тут же задумается хоть на секунду, почуяв если не несоответствие, то некую в мелочах беззаботность -- это лучшая форма перехода. Предстоит упругая разминка мысли -- перед выходом на свет.
"готовности" (говоря щедринским словом) общественного сознания в современной ему литературе. Упомянув резкий жест героини (выплеснутая в лицо профессору чернильница,-- следует длинная цитата, из комментария к которой выясняется, что рецензент вполне удовлетворен поступком), Щеглов пишет: "Это все уже потом, это как облегчающий выдох после патетической нестерпимости сцены этого сведения счета с прошлым, этого самосуда советской девочки над некоей опасной мерзостью в обличье прославленного профессора" (153).
В подобных частых в свою очередь патетических словесных построениях нет той иронии, которая нередко выступает на челе современного критика и читателя. Здесь нам необходимо (хоть однажды) вспомнить тот оттенок огорчения и даже разочарования, которым у современного интеллигентного юноши сопровождается впечатление от дважды изданных дневников юноши Щеглова: как он мог в сороковые годы восхищаться новой формой милиционеров!.. Сын своего времени, Щеглов и полет Полиной чернильницы воспринимает сам и выдает нам "как облегчающий выдох после патетической нестерпимости". Так мы его и воспринимаем. Тем более что отмеченный выход прямо в "любимейшую жизнь" означается через застарелую, уже по-бюрократически мертвую вражду к живому Грацианскому.
Щеглову последний образ удобен: выход из него легок потому, что он Леоновым "написан с сарказмом, на первый взгляд, не знающим границ" (157). Широкое ноле для сопоставлений, богатые возможности для критической иронии. "Здесь есть мысль, открывающая некоторые загадки психологии ничтожеств, которые в иных исторических обстоятельствах становятся "божьими бичами", "фюрерами" и т. д. (160). "Грацианский -- носитель патетического мещанского радикализма, выступающего в ореоле бдительности и мнимой идейной принципиальности" (161). И так далее, и так далее... -- на выход к разгрому той демагогии, на основе которой, негодует Щеглов, "Грацианские подчас выглядят убежденнее, героичнее и безупречнее, чем "простые смертные", пашущие землю и берущие штурмом дворцы" (161). "Но лишь только оказывается, что мир хорош и люди правы, что доверие лучше недоверия,-- должны умолкать грацианские, бессильные во всем, кроме умения "двигаться в будущее на плечах идущего впереди!"" (163).
Не стоит, конечно, сегодня упражняться в иронии по адресу представлений тридцатилетней давности о подлости "ложных авторитетов", становящихся "игом совести" (164), о "грацианщине", которая "неминуемо и скоро исчезнет" (169). Важно то искусство выхода к чисто гражданской проблематике, которое в лице М. Щеглова осуществляет себя непринужденностью разговора по поводу художественного произведения,-- в случае тем более нелегком, что автор мастит. А когда такому выходу споспешествует щегловская находчивость в выборе слов и элегантность их построения, когда, например, по тексту и его общественные противники "стараются добиться того, чтобы их признали наставниками, чтобы при одном их имени у людей их профессии слабели колени от восторга и от чувства опасности..." (163),-- тогда невозможно противостоять обаянию такой мнимо беззаботно, умно направленной речи, где каждое слово -- точно на своем месте и вместе с тем дано вроде бы между прочим, нечаянно -- ведь так велик у автора их выбор.
Я беру случай, если угодно, исключительный. Так повезло (исторически повезло) некоему периоду литературного развития, когда критическую его сторону довелось, кроме других, представлять человеку литературно талантливому {Не говорю уж о том, что и ему повезло: в иную по характерности своей эпоху поэтический и разносторонне артистический по сути своей дар Щеглова мог обидно заглохнуть.}. Он и представил и написал о том, что таким или иным способом ему под руку попалось, что ему обстоятельства предложили разобрать, рассмотреть. Так повезло А. Корнейчуку -- Марк Щеглов опять же превратил то, что ему угодно было вежливо назвать "современной драмой", в повод обсуждения действительно острой гражданской проблематики. Этот пример (я имею в виду всю статью "Реализм современной драмы") опять-таки для нашей темы очень характерен. Подобно тому, как обкатанные за многие столетия дебютные варианты шахматных партий не могут быть подразделены на плохие и хорошие, ибо преимущества где-то в ближайшем "потом" уравновешиваются неудобствами и даже потерями (материальными, тактическими),-- подобно этому и критика "по поводу", обнаруживая особую действенность, ударную силу в момент своего появления, несет в себе известное ограничение этой действенности во времени. Она если не в принципе, то на практике быстрее стареет, в констатации чего нет, разумеется, никакого умаления заслуг и достоинств.
"Крылья" рассмотрены на фоне и в связи с другими проявлениями того, что в середине 50-х годов составляло и представляло "современную драму", что и потом немало лет на такое представительство претендовало ("Персональное дело" А. Штейна, "Годы странствий" А. Арбузова, "Сердце не прощает" А. Софронова). Эпоха есть эпоха, и М. Щеглов отличает эти произведения в том "потоке пьес, в которых идейность подменялась холодной высокопарностью, а современность -- мнимой злободневностью" (226). Но и к ним критик, как ему представляется, подходит с высочайшим критерием требовательности, "так как пьесы, пронизанные публицистикой и политикой, нам крайне нужны, и всякий драматургический урон, любой просчет тут бывает особенно огорчителен: пропаганда идей коммунизма в этих пьесах еще не становится пропагандой средствами искусства" (234).
Сейчас нет надобности прослеживать тот процесс деликатного, но твердого разоблачения, которым оборачивается здесь критическое рассмотрение. Здесь материал не предоставляет критику такого удобного трамплина, как достаточно выразительная фигура Грацианского, чтобы, оттолкнувшись, вознестись в сферу развернутых, гражданственно страстных рассуждений. В последний раз вспомним некролог Щеглова; там сказано, что под его пером "все выглядело крупно". Красиво сказано, конечно. Справедливо это применительно к таким случаям, как, скажем, "Перо вальдшнепа" (рецензия на книгу В. Бианки). Однако в самом деле, и о "камерных" по своему абсолютному смыслу (т. е. в исторической перспективе) явлениях Щеглов говорит так значительно серьезно -- если не по интонации, то по применяемой системе понятий, что они кажутся крупнее, чем есть на самом деле. Во всяком случае эти произведения, как принято говорить, по мере возможности "откликаются" на важные события общественной и государственной жизни и служат поводом для выражения поддержки новых веяний и "пламенных" (любимое слово Щеглова) надежд на добрые перемены.
"но поводу". Само большее или меньшее уклонение от повода может быть различным по характеру.
Так, очень маленькая и сугубо прикладная по своему практическому назначению, "внутренняя" (как мы бы теперь сказали) рецензия А. Блока на "исторические картины" А. Чапыгина "Гореславич" трансформирована но жанру. Она превращается в прямо-таки трактат, хотя и крошечный, о необходимости "спасать" русский язык от "всякой газетной и иной пошлости", о необходимости "запечатыванья произведений художественной словесности" со стороны исконной чистоты русской речи, о роли Пушкина в связи со всем этим. О самой же пьесе сказано лишь несколько фраз, и, между прочим, такая: "Содержания всей пьесы я не знаю, потому что до конца не прочитал. Кажется, оно глубоко..." и т. д. {Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М. --Л., 1962, с. 429--430.}. В этом "кажется" не надо находить только тон отношения, т. е. простодушие высокомерия некогда модного поэта, униженного обстоятельствами до необходимости составлять отзывы на бог знает что. Здесь настолько сильно заявляет о себе ожесточенная {Можно сопоставить текст рецензии с соответствующим местом дневника (запись от 17 января 1921 г.), где более непосредственно, сразу же зафиксированы возникающие, попутно приходящие мысли. Они весьма злые.} боль за судьбу основы национальной культуры -- ее языка, что самому "поводу" надо лишь было бы благодарно приосаниться...
В приведенном примере отступление носит очевидно гражданственный, потому что общественно активный, характер. Могут быть, разумеется, и иные виды, даже противоположные, вплоть до таких, которые трактуются обычно как эстетские. Но и они в принципе суть суждения о жизни -- хотя бы, например, в форме отрицания того "служения" искусству, о котором так часто и по разным поводам говорил и писал Блок.
ярко творческих, то есть у тех, кого называют художниками слова, и не только слова. Они являют запас многообразных знаний и мыслей о них, они хотят щедро запасом делиться -- и делятся по подходящему случаю. Такие люди -- подарок своей эпохе. Намеченный здесь пример продолжения и развития добролюбовской традиции критики "по поводу", пример выделившегося явления времени,-- одна из возможных богатых форм, не сводимых, понятно, к одной традиции.