ЭСТЕТИКА РЕАЛИЗМА
В известном письме к деятелю русского народно-освободительного движения Н. Ф. Даниельсону от 9 ноября 1871 года К. Маркс, коснувшись сочинений Эрлиба (Добролюбова), заявил: "Как писателя я ставлю его наравне с Лессингом и Дидро" {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 33, с. 266.}. Ф. Энгельс в свою очередь говорил о Добролюбове и Чернышевском как о двух социалистических Лессингах {Там же, т. 18, с. 522.}.
Николай Александрович Добролюбов (1836 -- 1861) прожил недолгую, но содержательную, яркую, насыщенную творческой энергией жизнь. В некрологе, написанном Чернышевским по поводу преждевременной кончины Добролюбова ("Современник", 1861, No 11), сказано: "Ему было только 25 лет. Но уже четыре года он стоял во главе русской литературы,-- нет, не только русской литературы,-- во главе всего развития русской мысли". "С самой первой статьи его, проникнутой, как и все остальные, глубоким знанием и пониманием русской жизни,-- писал Н. А. Некрасов,-- все, кто принадлежит к читающей и мыслящей части русской публики, увидели в Добролюбове мощного двигателя нашего умственного развития. Сочувствие к литературе, понимание искусства и жизни и самая неподкупная оценка литературных произведений, энергия в преследовании своих стремлений соединялись в личности Добролюбова" {Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем в 12-ти т.. т. 12. М., 1952, с. 289-290.}.
Но не только союзники и единомышленники сразу же признали весомость вклада Добролюбова в эстетику; с его растущим общественным авторитетом вынуждены были считаться и его идейные противники. Так, полемизируя с материалистической революционно-демократической доктриной, ее серьезный оппонент Ф. М. Достоевский, автор статьи "Г. --бов и вопрос об искусстве" ("Время, 1861, No 2), отдавал должное убежденности, благородству намерений, нерушимой логике аргументации -- качествам, в высокой степени присущим ведущему критику "Современника".
Постоянно подчеркивая свое принципиальное неприятие эстетических принципов Добролюбова и других "теоретиков", то есть публицистов и критиков "Современника", Ап. Григорьев писал: "Взгляд теоретиков силен, он в то же время и честен. Его даже и на минуту не поставишь на одну доску с другими взглядами, выражающимися в настоящее время в нашей критике. Он смело и прямо смотрит в глаза той правде, которая ему является, неуклонно и беспощадно выводит из нее все последствия. Он не берет напрокат чужих, хотя бы и английских воззрений; он не способен тоже услаждаться и праздным эстетическим дилетантизмом. Он хочет дела, прямо имеет в виду дело, и все то, что не дело или что кажется ему не делом, -- отрицает без малейшего колебания" {Григорьев Ап. Собр. соч. под ред. В. Ф. Саводника. М., 1916, вып. 12, с. 7-8.}.
Литературно-общественная деятельность Добролюбова развернулась на страницах "Современника" -- самого авторитетного органа русской разночинной демократии. Здесь были впервые напечатаны его труды, ныне составляющие девять объемистых томов собрания его сочинений.
Чернышевский уделял вопросам эстетики, искусствознания, теории и истории литературы значительное внимание. Однако литературно-художественной и критической деятельностью он занимался нерегулярно -- главный его интерес был сосредоточен на проблемах социально-политических, философских, экономических. После прихода Добролюбова в "Современник" в 1856 году Некрасов и Чернышевский доверили ему отдел литературной критики. Недавний студент Главного педагогического института, он целиком посвятил себя этому делу вплоть до 1861 года, когда преждевременная смерть оборвала жизнь гениального критика. За эти без малого пять лет напряженнейшего труда он вписал одну из самых содержательных страниц в историю русской общественной мысли, русской литературной науки.
"Современника" за 1856 год, посвящена историко-литературной теме. Это было исследование, выросшее из студенческого сочинения, об издававшемся Екатериной II в 80-х годах XVIII века журнале "Собеседник любителей российского слова". Исследовательский характер носили и другие, причем наиболее значительные выступления Добролюбова: "О степени участия народности в развитии русской литературы" (1858), "Русская сатира в век Екатерины" (1859).
Добролюбов с первых же шагов на литературно-критическом поприще определил свое отношение к современной ему эстетической науке, сформулировав свое понимание целей и задач искусства. Его собственная литературно-критическая деятельность явилась практическим осуществлением тех теоретических требований, которые разночинная демократия в преддверии революционной ситуации 60-х годов предъявляла к эстетике и литературно-художественной критике. Притом он не скрывал, что за "разногласиями в чисто эстетических понятиях" стоят разногласия гораздо более широкого диапазона, что в ожесточенной полемике но вопросам эстетическим противники, как об этом писал Чернышевский в "Очерках гоголевского периода русской литературы", "заботились... вообще о развитии общества, и литература была для них драгоценна преимущественно в том отношении, что они понимали ее как могущественнейшую из сил, действующих на развитие нашей общественной жизни. Эстетические вопросы были... полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на умственную жизнь" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 3. М., 1939--1953, с. 25.}.
Это обстоятельство должно постоянно учитываться при анализе эстетических воззрений Добролюбова, его литературно-художественных оценок, трактовки категорий содержания и формы искусства, экскурсов в историю литературы, всей его борьбы за утверждение реалистических принципов в искусстве.
Так, обращаясь к прошлому, Добролюбов в статье о "Собеседнике любителей российского слова" был более всего озабочен настоящим -- он со всей доступной в подцензурном издании остротой ставит проблему общественной роли искусства, литературы и литературно-художественной критики, относя к последней и эстетическую науку.
Уже в этом своем выступлении Добролюбов решительно осуждает "фактическое", "библиографическое направление критики", едко высмеивает ученых, которые, погрязнув в мелочах, окололитературных фактах, подменили идейно-художественный анализ произведений объективистским комментарием. "Она (речь идет о современной Добролюбову литературной науке. -- занимается фактами, она собирает факты,-- а что ей за дело до выводов!" (1, 183).
Автор статьи о "Собеседнике любителей российского слова", иронизируя над приверженцами "мозольного исследования", вскрывает бесплодность "библиографической критики", ее бессилие решать большие идейно-эстетические задачи. Однако Добролюбов вовсе не относится нигилистически к "черной работе" над фактическим материалом. Напротив, та же статья о "Собеседнике", равно как и другие, за ней последовавшие, свидетельствовала о труде кропотливом, поистине исследовательском. В частности, к статье о "Собеседнике" были приложены развернутые "Библиографические заметки", содержавшие описание журнала, раскрывавшие авторство тех или иных анонимных публикаций, и т. п.
Отнюдь не о недооценке фактической вооруженности эстетического и литературно-критического исследования, а о неприятии гипертрофированного интереса к мельчайшим деталям при невнимании к самой логике литературно-художественного процесса в целом свидетельствует и следующее программное заявление Добролюбова: "После отвлеченных философских рассуждений, которыми отличалась наша критика в сороковых годах, наступило обращение к фактам истории литературы. Любопытно наблюдать этот крутой поворот направления... За пятнадцать -- двадцать лет пред этим ко всему хотели прилагать эстетические и философские начала, во всем искали внутреннего смысла, всякий предмет оценивали по тому значению, какое имеет он в общей системе знаний или между явлениями действительной жизни. Тогда господствовали высшие взгляды, тогда старались уловить дух, характер, направление, оставляя в стороне мелкие подробности... Ныне это делается не так... Теперь дорожат каждым малейшим фактом биографии и даже библиографии. Где первоначально были помещены такие-то стихи, какие в них были опечатки... в каком доме бывал известный писатель, с кем он встречался, какой табак курил, какие носил сапоги... -- вот важнейшие задачи современной критики, вот любимые предметы ее исследований, споров, соображений" (I, 182--183).
Таким образом, Добролюбов здесь довольно ясно говорит о своей приверженности традициям той критики сороковых годов (имеется в виду в первую очередь Белинский), которая при анализе явлений литературы и искусства исходила из "эстетических и философских начал", искала во всем "внутреннего смысла", "всякий предмет оценивала но тому значению, какое имеет он в общей системе знаний или между явлениями действительной жизни".
"У нас очень затмились понятия о философии с тех пор, как умерли или замолкли люди, понимавшие философию и следившие за нею" {Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 14, с. 242.}. Речь шла о Белинском, В. Майкове и их окружении. В "Очерках гоголевского периода русской литературы" Чернышевский обратился к традициям именно этой критики, к ее идейно-эстетическим основам.
Либеральной эстетической критике, официальному университетскому литературоведению и искусствознанию, не поднимавшимся, как правило, над эмпирической регистрацией фактов, Добролюбов и Чернышевский противопоставляли присущее русской прогрессивной литературно-художественной критике первой половины века стремление к широким теоретическим обобщениям, к философскому осмыслению процесса эстетического освоения действительности.
О своем методе исследования и анализа художественных явлений Добролюбов писал: "Я всеми силами старался скрыть черную работу, которая положена в основание здания, снять все леса, по которым лазил я во время стройки, потому что почитаю их совершенно излишними украшениями. Я старался представить выводы, результаты, итоги, а не частные счеты, не множители и делители. Может быть, от этого труд мой потерял научное достоинство, но зато его можно будет читать, а я хочу лучше служить для чтения, нежели для справок" (I, 185).
"Библиографическая критика" с либеральных позиций фальсифицировала русский литературно-художественный процесс и русскую общественную мысль. В сущности, как мы видели, она была направлена против лучших традиций передовой литературной мысли, против идейного наследия Белинского -- в первую очередь. Отсюда то острозлободневное звучание, которое приобрели уже первые печатные выступления Добролюбова.
Автор статьи о "Собеседнике любителей российского слова" был последовательным в развенчании методологии и методики литературно-художественного анализа либеральной науки и критики. Свое отношение к деятельности "библиографов" он выразил и в ряде других выступлений, в частности в рецензиях на VII том анненковского издания "Сочинений" Пушкина, на стихотворения Розенгейма, на афанасьевское издание сатирических журналов XVIII века.
Однако, отмечая, что Добролюбов при анализе литературных произведений прошлого ставил прежде всего актуальные проблемы современной ему общественно-литературной жизни, нельзя сводить смысл этих и других его историко-литературных статей и рецензий только к борьбе с либеральной критикой 50-х годов.
По справедливому определению известного исследователя творчества Добролюбова В. А. Путинцева, работа о "Собеседнике любителей российского слова" до наших дней не утратила своего значения как классический труд по вопросам теории и истории литературы: "Наряду со статьей Добролюбова "Русская сатира в век Екатерины"... она может служить примером боевого отношения революционной демократии к литературному наследию. Несмотря на цензурные ограничения, возникавшие каждый раз, когда в статье заходила речь о литературной деятельности Екатерины II, Добролюбову удалось показать подлинный характер "либерализма" автора "Записок касательно российской истории" и "Вылей и небылиц". Критик вскрывает многочисленные искажения русской истории, допущенные Екатериной в ее мнимо научном труде с целью "набросить на все темные явления русской жизни и истории какой-то светлый, даже отрадный колорит". Рассматривая "Были и небылицы", Добролюбов подчеркивает, что им "совсем нельзя придавать значение серьезной сатиры, как хотели некоторые критики". Добролюбов указывает на классовую ограниченность дворянской сатиры XVIII века, "намеки и остроты" которой "выражают скорее общечеловеческие страсти, нежели пороки тогдашнего общества" {См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1950, с. 688.}.
Историко-литературная концепция Добролюбова, его представления о творчестве писателей, анализ отдельных произведений и целых художественных направлений зиждутся на революционно-демократической теории о народности искусства. Искусство рассматривается им как форма активного познания действительности. С наибольшей отчетливостью и полнотой в этом аспекте история отечественной литературы рассматри вается в исследовании "О степени участия народности в развитии русской литературы" ("Современник", 1858, кн. II). Написанная по поводу второго издания книги А. Милюкова "Очерк истории русской поэзии", эта статья -- одна из самых значительных в наследии Добролюбова -- содержит критиче ский обзор развития русской литературы от ранних памятников древнерусской письменности до произведений реалистической литературы середины XIX века. Важнейшим критерием оценки, как это явствует из самого названия исследования, признается степень близости каждого данного литературно-художествен ного явления народной жизни, интересам народа, глубина и правдивость отражения идеалов и сознания народных масс.
недооценивавших его познавательную и эстетическую значимость. С другой стороны, он -- в противовес славянофильской идеализации фольклора -- вскрывает сложность и идейную противоречивость содержания народного творчества, в котором нашли свое выражение и предрассудки, присущие определенной части трудового народа, следы воздействия антинародной идеологии эксплуататорского меньшинства, религиозной морали и т. п. Добролюбов, как и Чернышевский, решительно осуждал покорность и смирение, в духе которых власть имущие стремились воспитывать трудящиеся массы.
Естественно, что критик -- революционный просветитель, говоря о фольклоре, с особым тщанием отмечал в нем черты бунтарские, протестантские мотивы, подчеркивал самобытное творческое начало, потенции, свидетельствовавшие о неиссякаемых созидательных силах народа.
Проблему народности литературы Добролюбов решал исходя из материалистического понимания отношения искусства к действительности. Недаром статья начинается с полемики "с некоторыми книжниками, которые возводят на "Современник" обвинение, будто он совершенно отвергает всякое значение литературы для общества".
Напротив, подобно Чернышевскому, Добролюбов смотрел на искусство и литературу как на форму выражения национального самосознания. Он полностью разделял убеждения автора исследования "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность" в том, что в силу определенных исторических условий литература временами становится одним "из великих фазисов общей истории народа". Особо большие надежды русские революционные демократы 60-х годов возлагали на реалистическую литературу и искусство, призванные в пору созревавшего антикрепостнического протеста народа служить мобилизации общества, привнесению в сознание масс идей социального прогресса.
Вместе с тем Добролюбов, развивая идею Чернышевского о приоритете действительности перед искусством, высмеивает "книжных приверженцев литературы", думающих, будто "литература заправляет историей, что она изменяет государства, волнует или укрощает народ, переделывает даже нравы и характер народный", что поэзия "вносит в жизнь новые элементы, творит все из ничего" (II, 220). Такое идеалистическое, антинаучное представление о соотношении искусства и действительности Добролюбов, как и Чернышевский, отвергает. Правильный взгляд на существо дела убеждает в том, что "не жизнь зависит от поэзии", а, наоборот, искусство и литература "слагаются по жизни".
"Пора нам освободить жизнь от тяжелой опеки, налагаемой на нее идеологами. Начиная с Платона, восстают они против реализма и, еще не понявши хорошенько, перепутывают его учение. Непременно хотят дуализма -- хотят делить мир на мыслимое и являемое, уверяя, что только чистые идеи имеют настоящую действительность, а все являемое, т. е. видимое, составляет только выражение этих высших идей. Пора бы уж бросить такие платонические мечтания и понять, что хлеб не есть пустой значок, отражение высшей, отвлеченной идеи жизненной силы, а просто хлеб -- объект, который можно съесть. Пора бы отстать и от отвлеченных идей, но которым будто бы образуется жизнь, точно так, как отстали наконец от телеологических мечтаний, бывших в такой моде во времена схоластики" (II, 222).
Требуя от эстетики, от литературоведения и критики прочной опоры на действительность и законы ее развития, Добролюбов заявляет: "В естественных науках все подобные аллегории давным-давно оставлены; пора бы покончить с ними и в области литературы и искусства. Не жизнь идет по литературным теориям, а литература изменяется сообразно с направлением жизни; по крайней мере так было до сих нор не только у нас, а повсюду" (II, 223). Это подтверждается множеством примеров, почерпнутых из истории. Добролюбов ссылается и на современную ему русскую действительность: "Сознательности и ясности стремлений в обществе литература много помогает... Чтобы не ходить далеко за примерами, укажем на то, чем полна теперь вся Россия, что отодвинуло далеко назад все остальные вопросы,-- на изменение отношений между помещиками и крестьянами. Не литература пробудила вопрос о крепостном праве: она взялась за него, и то осторожно, не прямо, тогда только, когда он уже совершенно созрел в обществе..." (II, 225).
на народность литературы как ее важнейшее неотъемлемое качество, проистекающее из самой природы искусства.
Говоря о "служебной" роли литературы и искусства, Добролюбов утверждал, что их судьбы зависят от того, насколько активно и целеустремленно они будут своими специфическими средствами служить для выражения народной жизни, народных стремлений. В частности, недостатки литературы прошлого, причины слабого воздействия творчества даже выдающихся писателей-дворян на общественное мнение критик усматривает в крайней ограниченности круга действия литературы, малочисленности читательской аудитории, а главное -- в классовой узости точки зрения художников прошлого на жизнь. Взгляд литературы на действительность большей частью был узок, а стремления, ею выражаемые, мелки, потому что жизнь рассматривалась не с "общесправедливой" точки зрения, каковой является народная точка зрения, а с позиций "той или другой партии, того или другого класса" (II, 228).
Добролюбов готов признать плодотворным отражение в литературе мнений разных партий и классов. "Но дурно вот что: между десятками различных партий почти никогда нет партии народа в литературе") (там же).
Историческое значение деятельности Добролюбова для мировой эстетической мысли в первую очередь в том и заключается, что он подошел к литературно-художественному процессу, последовательно руководствуясь принципом народности. "Точка зрения народа" позволила критику по-новому оценить развитие отечественной литературы с древнейших времен, начиная со славянских песен и "Слова о полку Игореве".
Правда, нетрудно заметить, что, говоря о народности литературы и искусства, о реализме как методе, более других отвечающем познавательной природе и активной общественной направленности художественного творчества, Добролюбов в известном смысле абсолютизирует требования, предъявляемые им к реализму своей эпохи, и исторически неправомерно переносит эти требования на предшествующие этапы в истории русской литературы. При этом критик, несомненно, упрощал, настоятельно подчеркивая ущербность, с его точки зрения, нереалистического искусства, которое подчас в угоду интересам господствующего меньшинства искажало правду жизни, реальное положение вещей.
к его оценке древнейшего периода русской литературы и искусства. Критик справедливо указывал на то, что книжная словесность, создаваемая на первых порах преимущественно духовенством, отличалась схоластичностью, была почти целиком подчинена церковно-религиозным интересам. Однако Добролюбов, разделяя это распространенное в его время убеждение, преуменьшал значение светского начала в древнерусской литературе (равно как и в древнерусской живописи), ее связей с конкретно-историческими задачами российской государственности и в конечном итоге с общенациональной жизнью. Недооценивал он также и эстетические качества этой литературы и этого искусства, давших миру "Слово о полку Игореве" и живопись Андрея Рублева.
Недостаточно историчны конкретные суждения Добролюбова и о некоторых произведениях русской литературы XVIII века: о сатирах Кантемира, трегедиях Сумарокова, поэмах Хераскова и Княжнина, отчасти Державина. Недооценивал критик степень народности поэтического творчества Ломоносова. Но при всей однобокости отдельных характеристик Добролюбов сумел уловить то главное, что определяло развитие русской литературы и искусства в целом на этом этапе: наметившийся поворот к действительности, в частности расширение круга идей и круга людей, посвятивших себя литературному делу (среди последних были и выходцы из народных низов -- Ломоносов, Посошков). Критик связывает процессы, происходившие в литературе, с реформами Петра I, с общим подъемом национального сознания. Вместе с тем он весьма трезво судит и о границах "демократизации" литературы и искусства в XVIII веке, подчеркивая их сословный характер.
Добролюбов настаивал на том, что даже "лучшие представители тогдашней литературы старались, так сказать, вести себя сколько можно аристократичнее и в отношении к низким предметам [касающимся быта простого народа и в отношении к самому этому народу] и к подлому народу, как называли тогда публику, не принадлежавшую к высшему кругу" (II, 253). В пренебрежении жизненными интересами трудящегося большинства критик не без оснований усматривал причину искусственности, художественной неполноценности, своеобразного инфантилизма многих явлений литературы той эпохи. Исключение составляли писатели, в произведениях которых обнаруживаются элементы реалистического мировидения.
В статье о "Собеседнике...", делая исключение для Новикова, Фонвизина, Радищева, критик утверждает, что не было "почти ни одного произведения, в котором бы как-нибудь, кстати или некстати -- все равно -- не выразились чувства благоговения к государыне" (I, 250). В целом неодобрительно отзываясь о "законопослушной" дворянской сатире в век Екатерины, Добролюбов выделяет из общего потока Фонвизина, которого он называет одним из умнейших и благороднейших представителей истинного, здорового направления мыслей в России. Аналогичные процессы происходили в русском изобразительном искусстве, достигшем в "век Екатерины" определенных высот.
Добролюбов возражал против распространенных в современной ему литературной науке представлений о степени народности творчества Карамзина и Жуковского -- писателей, творивших в преддверии нового этапа истории русской литературы. Карамзин, по Добролюбову, хотя и был уже ближе к действительности, нежели Ломоносов и Державин, однако еще продолжал витать в области мечтаний. Что касается "романтической поэзии", внесенной к нам Жуковским, то ее характеризуют "мечтательность, призраки, стремление к чему-то неведомому, надежда на успокоение там, в заоблачном тумане... соединение державинского парения с сентиментальностью Коцебу" (II, 256-257).
революционная демократия. Но было бы ошибочным сводить эстетический кодекс и историко-литературную концепцию Добролюбова только к этому ее боевому заданию. Рассмотренная в широкой перспективе, добролюбовская концепция представляется наиболее прогрессивной системой взглядов на прошлое русской литературы и искусства из всех предлагавшихся в то время литературоведением и критикой. И несомненно, самой сильной ее стороной явилось понимание реализма как магистрали развития художественной культуры на новом историческом рубеже, приближающей ее к "настоящей, действительной жизни", к "признанию интересов истинных и существенно важных". С этой точки зрения творчество выдающихся русских писателей, от Пушкина и Гоголя до Островского, Гончарова, Достоевского, рассматривалось Добролюбовым как накопление и развитие элементов критического реализма, как этапы на пути к утверждению нового художественного метода.
Был свой резон в суждениях Добролюбова о "домашнем, патриархальном значении" дворянской литературы, в обвинениях ее в гипертрофии "чистой художественности", "бесцельности", а главное -- кастовой замкнутости, оторванности от народа. Но порой критик доходил до прямолинейных обобщений -- он отказывал даже Пушкину, Крылову, Гоголю в праве на звание "народных писателей" на том основании, что "народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина... даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа" (II, 227).
В. И. Ленин, как известно, в статьях о Толстом показал, что великий писатель с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выразил ломку взглядов самых широких народных масс в России. При этом Ленин вовсе не ставил народность Толстого в непосредственную связь с его популярностью, известностью в широких народных массах. Напротив, Ленин с горечью отмечал, что Толстой-художник известен ничтожному меньшинству. Чтобы сделать наследие писателя достоянием тех самых широких масс, идеологию которых он выражал, нужна была социалистическая революция.
Несовершенства эстетического учения, равно как и литературной концепции революционных демократов, объясняются исторически. Оставаясь на уровне цельного философского материализма, подобно Чернышевскому, рассматривая содержание духовного мира человека как специфическое отражение объективной действительности, Добролюбов в объяснении общественного развития не сумел, вернее, не смог в условиях России середины XIX века подняться до диалектического материализма. Естественно, что и эстетические взгляды Добролюбова отмечены печатью очевидных метафизических заблуждений, от которых не избавились и другие выдающиеся мыслители домарксова периода.
Отчетливее всего заблуждения эти проявились в подходе к наследию Пушкина. Признавая значение поэта для своего времени, демократы-шестидесятники ошибочно отрицали значение творчества автора "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова" для последующих поколений. Добролюбов, по сути, утверждал это не менее решительно, нежели радикально настроенный Писарев. "Степень участия народности" в становлении пушкинского реализма признавалась незначительной. В ряде статей и рецензий, касаясь наследия Пушкина, Добролюбов, в сущности, готов был отдать его поэзию критикам-эстетам.
"Ревизора" и "Мертвых душ", по Добролюбову, не внолне постиг, в чем "тайна русской народности". Но в лучших своих творениях он "очень близко подошел к народной точке зрения" -- и в этом великое его значение для русской литературы. Но подошел он к народной точке зрения "бессознательно, просто художнической ощупью" (II, 271). В целом концепция гоголевского реализма в понимании Добролюбова -- при некоторых разночтениях -- совпадает с концепцией Чернышевского.
Добролюбов высоко ставил поэзию Лермонтова. Она развивалась в сторону подлинной народности. Лермонтов близок к пониманию, что спасение от ложного пути, по которому шло современное ему общество, "находится только в народе" (II, 263). Критику близок пафос протеста, присущий поэзии Лермонтова.
Единство критериев идейно-эстетической оценки отличает как историко-литературные работы Добролюбова, так и его статьи о явлениях литературы современной. Это умение видеть литературу в ее неуклонном движении, а явления искусства -- в их взаимосвязанности составляет сильную сторону добролюбовской методологии. Озабоченный будущим, Добролюбов неизменно сопоставлял день сегодняшний с днем вчерашним, придавая большое значение традициям. Это позволяло с научной основательностью судить о ведущих закономерностях литературно-художественного процесса, о качественных изменениях, которые этот процесс привносит в литературу и искусство.
Добролюбовская трактовка Обломова и "обломовщины", своей глубиной и прозорливостью поразившая и самого создателя этого образа Гончарова, обычно рассматривается как продолжение и развитие начатой Чернышевским борьбы с российским либерализмом. Действительно, статья "Что такое обломовщина?", появившаяся в майской книге "Современника" за 1859 год, примыкает к серии выступлений Чернышевского, которые ознаменовали начало нового этапа в идеологической борьбе эпохи.
Чернышевский в связи с анализом тургеневской "Аси" и образа героя этой повести в статье "Русский человек на rendez-vous" по-новому ставил проблему "липших людей" в жизни и литературе. Наступившая революционная ситуация обнажала классовую сущность вчерашних "лучших людей", их оторванность от народа, чуждость его жизненным интересам. Тонкий анализ психологии "лишних людей", порожденных этой самой общественной средой, теми самыми крепостническими отношениями, которых они не приемлют, позволил Чернышевскому вскрыть закономерности причудливой, на первый взгляд, эволюции этого круга персонажей, запечатленных русской литературой первой половины XIX века начиная с Пушкина и Грибоедова.
предшественников. "Родовые черты обломовского типа" Добролюбов находит, например, в Онегине. "Давно уже замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают оттого, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым" (IV, 321).
Эта литературная параллель, позволившая установить "родословную" Обломова, крайне характерна для методологии Добролюбова: критический, идейно-эстетический и историко-литературный аспекты анализа, как правило, не только соприкасаются, они взаимообусловлены. Добролюбов отнюдь не прибегает к дурной актуализации истории литературы, напротив, он отчетливо указывает на метаморфозу образа "лишнего человека" под воздействием "внешних условий". Заслуга Гончарова, совершившего шаг вперед в истории нашей культуры, писал критик, между прочим и заключается в том, что он подметил "новую фазу" существования традиционного героя "лучших наших литературных произведений" (IV, 314), определил "сущность его нового смысла" (IV, 314).
Анализ Добролюбовым современных художественных явлений позволяет отчетливее охарактеризовать историко-литературное прошлое. Это положение подтверждается не только на примере добролюбовской статьи об Обломове, в том же духе выдержаны статьи о творчестве Островского, Тургенева, Достоевского.
Историзм отличает добролюбовскую постановку вопроса о новом положительном герое русской литературы, который должен явиться на смену Рудиным, Лаврецким, на смену "лишним людям", вырождающимся в Обломовых. Задрапированные в романтические одежды, возведенные на пьедестал героев писателями 20 --40-х годов, они к началу 60-х годов окончательно дискредитировали себя в глазах демократического читателя.
Что касается трудностей, с которыми встречалась литература середины века на пути к воплощению характера героя, отвечавшего потребностям новой эпохи, Добролюбов, исходя, в частности, из опыта Гончарова (Ольга Ильинская) и Тургенева (Елена, Инсаров), признавал: "Это трудное, томительное (переходное) положение общества необходимо кладет свою печать и на художественное произведение, вышедшее из среды его" (VI, 109).
предшествующих этапов в художественном развитии. Они полагали исчерпанными все творческие потенции дворянского искусства, а задачи самой раз-ночинно-демократической литературы на новом этапе сводили преимущественно к "чистому отрицанию".
В этой связи следует снова обратиться к главным положениям добролюбовской теории реалистического искусства.
Добролюбов, как известно, был не только просветителем, но и революционером. С одной стороны, он оценивал литературно-художественные явления с точки зрения их активного воздействия на умы современников. "Если литература идет не впереди общественного сознания, если она во всех своих рассуждениях бредет уже по проложенным тропинкам, говорит о факте только после его совершения и едва решается намекать даже на те будущие явления, которых осуществление уже очень близко... -- читаем мы в статье "Литературные мелочи прошлого года",-- то напрасны уверения в том, будто бы литература наша стала серьезнее и самостоятельнее" (IV, 89--90).
Мы помним, что о литературе и искусстве XVIII века Добролюбов судил весьма строго, потому что они, как он полагал, не являлись в достаточной степени общественной силой, не были жизненной потребностью нации и зачастую служили всего лишь потехой для господствующего меньшинства.
С другой стороны, уже в статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" критик возражал против идеалистических представлений о приоритете искусства перед действительностью и доказывал противоестественность навязывания художникам идей, не получивших достаточного развития в объективной реальности: "Для того чтобы известная идея высказалась наконец литературным образом, нужно ей долго, незаметно и тихо созревать в умах людей, имеющих прямое, непосредственное соотношение с практическою жизнью" (II, 224).
брал в нем верх над революционером. На ряд действительно слабых сторон эстетической теории Добролюбова вполне резонно указал, например, Достоевский в упомянутой выше статье "Г. -- бов и вопрос об искусстве", выступая в защиту вечных и неизменных законов творчества. Впрочем, сам Достоевский тут же соглашался с тем, что эти "неизменные законы" отступают на задний план в пору общественных катаклизмов.
Оппоненты Добролюбова, как и Чернышевского, чаще всего оперировали вырванными из общего контекста, изолированными, взятыми вне логики целостного развития высказываниями, когда обвиняли критика в утилитаризме, в сведении искусства к регистрации фактов действительности, в игнорировании специфики искусства.
Правда, как и Чернышевский, Добролюбов однолинейно сформулированными положениями давал определенные основания для упреков.
Случалось, особенно в пылу полемики, он демонстративно подчеркивал вторичность формы, был склонен преуменьшать роль фантазии, воображения в процессе творчества. Но, выдвигая на первый план зависимость искусства от жизни, своеобразным зеркалом которой оно является, Добролюбов вовсе не отрицал воздействия искусства и литературы на действительность. Напротив, как просветитель Добролюбов подчас даже преувеличивал воздействие умственного начала на объективный ход истории. Исходил он при этом из антропологических философских представлений, элементы которых явственно обнаруживаются в добролюбовских теоретических построениях.
Главное, однако, заключается в революционно-демократическом пафосе всей деятельности Добролюбова -- теоретика искусства, историка литературы и литературного критика. Он -- вслед за Белинским и вместе с Чернышевским -- развивал учение о реализме, обусловливая торжество этого художественного метода самой природой искусства.
к натуралистическому копированию действительности, к ее "дагерротипизации". "Художник,-- писал Добролюбов в статье "Забитые люди",-- дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает... последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности" (VII, 234). Художник, настаивал он, "не пластинка для фотографии".
Добролюбов не принимал обветшалых канонов идеалистической эстетики, ее догматов, но вовсе не отрицал объективных закономерностей развития искусства. Он утверждал, что искусство подчиняется своим особым законам и нормам,-- но эти законы имеют мало общего с установленными старыми пиитиками правилами. На конкретных примерах критик стремился обосновать свое понимание закономерностей эстетического освоения действительности. С материалистических позиций он, например, рассматривал проблему соотношения мировоззрения художника и его творчества.
Добролюбов был довольно близок к решению сложнейшего вопроса о случаях несоответствия объективного содержания творчества убеждениям художника. Достаточно напомнить в этой связи имя Гоголя, чей вклад в развитие критического реализма Добролюбов ставил высоко. Как и Чернышевский, Добролюбов считал передовую идейность условием подлинной художественности и высмеивал тех, кто подходил к этой проблеме с вечными и неизменными критериями. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явления, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни, можно решить и то, как велик его талант (см. VI, 98). Наиболее полно реализовать свои потенции дано художнику, чей талант освещен наиболее передовым для своего времени миросозерцанием.
Во избежание кривотолков необходимо обратить внимание на то, что на языке Добролюбова (это убедительно раскрыл А. Лаврецкий {См.: Лаврецкий А. Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм. М., 1968, с. 324.}) "миросозерцание художника" обозначает художественный метод, точнее сказать художественное видение мира, и не вполне совпадает с понятием миросозерцания, как оно трактуется марксистско-ленинской эстетикой, то есть как классово обусловленной системы общих идей о мире и отношения к нему человека. Вместе с тем у Добролюбова, в отличие от Белинского, это понятие наполняется уже и более конкретным социальным содержанием и в конечном счете обозначает передовое мировоззрение, присущее подлинному таланту.
Сам Добролюбов по этому поводу писал: "В произведениях талантливого художника, как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто общее, характеризующее все их и отличающее их от произведений других писателей. На техническом языке искусства принято называть это художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать... чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные тому, что выражается в его художественной деятельности... Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им. Здесь-то и находится существенная разница между талантом художника и мыслителя" (V, 22).
Нужно отметить, что роль миросозерцания в творческом процессе признавали но только Чернышевский и Добро любой. Характерно, что писал по этому поводу Ап. Григорьев: "Всякое дело получает значение по плодам его, и каков бы ни был талант поэта, одного только таланта как таланта еще недостаточно. Важное дело в поэте то, для чего у немцев существует общепонятный и общеупотребительный термин: Weltan sohauimg и что у нас tant bien que mal переводится миросозерцанием". И дальше: "Миросозерцание или, проще, взгляд поэта на жизнь не есть что-либо совершенно личное, совершенно принадлежащее самому поэту. Широта или узость миро созерцания обусловливается эпохой, страной, одним словом, временными и местными историческими обстоятельствами" {Григорьев Ап. Наши литературные направления с 1848 года. "Время", 1863, февр., отдел "Современное обозрение", с. 7.}.
Но в отличие от Чернышевского и Добролюбова, хотя и вполне отдавая себе отчет в том, какую роль в творческом процессе играет миросозерцание, Ап. Григорьев само это понятие трактовал в общегуманистическом духе. "В сердце у человека,-- комментировал он свою мысль,-- лежат простые, вечные истины, и по преимуществу ясны они истинно гениальной натуре. От этого и сущность миросозерцания одинакова у всех истинных представителей литературных эпох,-- различен только цвет. Одну и ту же глубокую, живую веру в правду, одно и то же тонкое чувство красоты и благоговения к ней встретите вы в Шекспире, в Гоголе, в Гёте и в Пушкине" {Там же, с. 8--9.}.
По Добролюбову, идейные заблуждения художника в большей или меньшей мере сказываются в его творчестве. Так, например, "рассудочные ошибки" Островского, то есть его про славянофильские симпатии, наложили свой отпечаток на некоторые пьесы великого драматурга. Но сила реалистического искусства в том и состоит, что верность его принципам при водит к победе жизненной правды над отвлеченными идеями. "Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определить его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает..." (V, 70).
"Луч света в темном царстве" -- автор "может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде" (VI, 412). И там же сказано: "Художественное произведение может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою".
Отсюда следует, например, такая характеристика автора "Грозы": "Островский, как человек с сильным талантом и, следовательно, с чутьем истины, с инстинктивною наклонностью к естественным, здравым требованиям, не мог поддаться искушению..." (VI, 318).
В самом объяснении механизма этого сложного явления Добролюбов не поднялся до всеобъемлющего понимания причин, принуждающих большого и честного художника-реалиста идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков (такое объяснение дает ленинская теория отражения), но в поисках ответа критик шел в верном направлении.
Несколько преувеличивая роль чувственного постижения действительности в противовес рациональному ее познанию представителями точных наук, Добролюбов творчески развивал мысль Чернышевского о разумной и ложной тенденции в искусстве. Подобно автору "Эстетических отношений искусства к действительности", он видел идеал в органическом слиянии рационального и эмоционального начал, лишь в синтезе способных обеспечить наивысший уровень художественности произведения. "Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном, факте жизни -- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (V, 24).
Отсюда ясно, насколько несостоятельны обвинения, выдвигаемые против Добролюбова, в его якобы неуважении к эстетической специфике искусства. Чтобы искусство удовлетворяло нашему чувству, "необходимы живые, определенные " (I, 399) -- это сказано в одном из ранних выступлений критика. И в дальнейшем, говоря о разных формах художественного обобщения, он неизменно подчеркивал, что речь идет о реалистическом художественном образе, типизирующем явления мира, объективно существующего независимо от фантазии писателя. А типизировать явления реальной действительности, по Добролюбову,-- в полном согласии с точкой зрения на этот вопрос Чернышевского -- значит раскрывать их внутренний смысл. "Зеркальное" отражение не способно дать представление о сущности явления, натурализм бессилен воссоздать в образах логику явления, его многомерность.
В подтверждение этой мысли Добролюбов ссылается на анализ творчества Гоголя, Островского, Тургенева, Гончарова, Достоевского...
К числу наивысших завоеваний русской литературно-теоретической мысли середины XIX века относится добролюбовская трактовка образов гончаровского "Обломова" и Катерины из "Грозы" Островского. В этой трактовке сказались большие возможности "реальной критики", ее эстетическая чуткость. "Реальная критика" утвердила необходимость "толковать о явлениях самой жизни на основании художественного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач".
"Реальная критика" продемонстрировала плодотворность своей методологии, с ее опытом в дальнейшем не могли не считаться даже отъявленные ее противники. Призывая изучать художественные произведения столь же научно, как явления самой действительной жизни, Добролюбов видел эту "научность" прежде всего в последовательном применении к литературе и искусству критерия практики. Он настаивал на том, что существует неразрывная связь между категориями "истинности" и "естественности", "цельности" и "художественности". Во всех случаях Добролюбов исходил из основополагающего тезиса материалистической революционно-демократической эстетики: "прекрасное есть жизнь". Сила художника-реалиста в умении заглянуть в самую глубь души человека и подметить "не только образ его мыслей и поведения, но самый процесс его мышления, самое зарождение его желаний" (V, 56). Это написано по поводу "Грозы" Островского и перекли кается с главной идеей статьи Чернышевского о Льве Толстом.
"У него везде является человек, и рассказывается о том, какое действие производит на него то или другое явление природы... Каждая картина, каждый стих у Кольцова имеет свой смысл, свое значение по отношению к человеку" (I, 445).
В драмах Островского критика привлекала "полнота изображения русской жизни". Добролюбову особенно импонировала гуманность воззрения драматурга "на самые, по-видимому, мрачные явления жизни", присущее ему "глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56).
Добролюбовская концепция реализма противостоит антигуманистическим теориям искусства. Обычно указывают на ее антропологические корни, что, несомненно, соответствует истине. Но гораздо важнее обратить внимание на то, что антропологизм "реальной критики" сочетался с революционным демократизмом, с материалистическим пониманием взаимоотношений человека и природы, личности и общества.