Часть III
Борясь за создание партии народа в литературе, за то, чтобы писатели сознательно служили народным интересам, Добролюбов был лишен всякого сектантства, узости, в чем так часто пытались его обвинить идейные противники. Он ничего не навязывал искусству. С глубокой заинтересованностью подходил он к каждому талантливому произведению, умел раскрыть своеобразие дарования писателя, взгляда его на мир.
Как тонко и проникновенно Добролюбов показал, например, особенности Гончарова-художника! В произведениях Гончарова, писал он, мало действия, нет никакой интриги, внешних препятствий. Не найдем мы и выражения чувств самого автора: ему нет дела до читателей, до выводов, какие будут сделаны из романа. Но "у него есть изумительная способность -- во всякий данный момент остановить летучее явление жизни, во всей его полноте и свежести, и держать его перед собою до тех пор, пока оно не сделается полною принадлежностью художника". Гончарову свойственна полнота поэтического миросозерцания, "умение охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его -- отсюда любовь к деталям и "необычайно тонкий и глубокий психический анализ". Писатель не отстанет от явления, "не проследивши его до конца, не отыскавши его причины, не понявши связи его со всеми окружающими явлениями".
Именно это свойство таланта писателя помогло ему возвести образ Обломова в тип, определить родовое и постоянное его значение и тем самым раскрыть общественную сущность обломовщины. Добролюбов писал, что нет никакой нужды предъявлять Гончарову требование иначе, менее спокойно относиться к действительности -- его отношение к жизненным фактам выявляется из самого их изображения.
Талант Тургенева -- во многом противоположен гончаровскому, ему присущ глубокий лиризм. Писатель рассказывает о своих героях, как о людях ему близких, он "с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ними, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их... И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица" (258).
Этот лиризм вместе с другой замечательной чертой таланта писателя -- уменьем "тотчас отозваться на всякую благородную мысль и честное чувство, только что начинающее проникать в сознание лучших людей" -- определили круг проблем, к которым обращался Тургенев: герой, находящийся в разладе с обществом, раскрывался у него прежде всего в сфере чувств; писатель создал поэтические женские образы, он -- "певец чистой, идеальной женской любви". Понимание этих особенностей таланта Тургенева помогло Добролюбову раскрыть общественное значение произведений художника, то новое и плодотворное, что появилось в его творчестве под влиянием нового движения в обществе.
Выступление на литературном поприще Островского сразу же вызвало массу статей. Критики различных направлений стремились представить драматурга выразителем идей своего лагеря. Добролюбов не навязывал Островскому никаких отвлеченных теорий, он сравнивал его создания с самой жизнью -- и это позволило ему не только разоблачить темное царство самодержавно-крепостнической России, но и проницательно определить важнейшие черты таланта драматурга: его нравственный пафос, пристальное внимание к жертвам социального зла, к личности человека, задавленного самодурством, а отсюда -- глубокое внимание к внутреннему миру героев: для Островского характерно "уменье подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних, официальных отношений" (311).
Добролюбов показывает несостоятельность критиков Островского, заявлявших, что развязки его комедий случайны, а в композиции нет логической стройности и последовательности. В этой свободе драматурга от обветшалых канонов различных пиитик, от "старой сценической рутины" он видит истинное новаторство: само изображение жизни самодуров, где нет никакой логики, никаких нравственных законов, требует "отсутствия логической последовательности".
Одним из яростных критиков Добролюбова был Достоевский, который в своей статье "Г. -бов и вопрос об искусстве" ("Время", 1861, No 2) обвинял его в "утилитарности", в пренебрежении к художественности. Достоевский писал, что произведения искусства воздействуют на читателя своей красотой, которая дает "гармонию и спокойствие" человеку, особенно когда он находится в разладе с действительностью. В статье "Забитые люди", подробно анализируя произведения Достоевского, два типа его героев -- кротких, забитых, покорных, и -- ожесточенных, отчаявшихся,-- критик выделяет характерные особенности мировосприятия писателя -- боль за человека униженного, превращенного в ветошку вследствие "диких, неестественных отношений", царящих в обществе. Художественность произведений писателя, вопреки ложным теориям, и проявилась не в умиротворяющей красоте, а в беспощадной правде изображений, в его "высокогуманном идеале".
Добролюбов глубоко презирал критику, "блуждающую в синтетических туманах", как и критику, "которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то "лоб!", то "затылок!", смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет",-- то есть отвечает ли его творение "вечным законам искусства, напечатанным в учебниках". Художественность он понимал не как отделку сцен, подробностей, не как внешнюю живописность. Он глубоко и проникновенно анализировал самое главное в произведениях искусства -- типы, человеческие характеры и обстоятельства, в которых они действуют. И это неизменно давало свои плодотворные результаты: Добролюбов видел и раскрывал самое большое завоевание искусства реализма -- умение выявить социальную и историческую обусловленность характера человека.
Критик говорил о значении выдающихся явлений литературы для общественной борьбы 50--60-х годов и в то же время показывал вечное и непреходящее их содержание, то новое, что вносили они в развитие самого искусства, ставил и решал большие эстетические проблемы.
Одной из самых важных проблем эстетики является проблема типизации. Отражение действительности в искусстве -- не механический процесс, оно предполагает деятельную работу сознания художника, который обобщает жизненные явления. "Художник,-- пишет Добролюбов,-- не пластинка для фотографии, отражающая только настоящий момент: тогда бы в художественных произведениях и жизни не было и смысла не было. Художник дополняет отрывочность схваченного момента своим творческим чувством, обобщает в душе своей частные явления, создает одно стройное целое из разрозненных черт, находит живую связь и последовательность в бессвязных, по-видимому, явлениях, сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности" (686).
Чтобы быть правдивым, быть верным своему таланту, писатель должен глубоко проникнуть в сущность жизни. Для этого, во-первых, он должен обратить свой талант на предметы жизненно важные, и во-вторых,-- уловить тенденцию развития общественной жизни, видеть, что отмирает в ней и что рождается,-- это необходимое свойство типизации, только это обусловит полноту и всесторонность картины действительности, верный взгляд на нее. Мысль критика сводится к тому, что в подлинно большом искусстве реализм и идейность необходимо объединяются, ибо правда изображения сама по себе -- "необходимое условие, а еще не достоинство произведения.
О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся" (628--629),
миросозерцание. Миросозерцание художника -- это его собственный взгляд на мир, который вырабатывается в процессе художественного познания действительности и противоречит "парциальности" -- ложным идеям, узким воззрениям, усвоенным воспитанием, принятым на веру.
Миросозерцание отнюдь не является каким-то стихийным свойством таланта, совершенно не зависящим от субъективного начала, от личности художника. Наоборот, это результат активности, его знания, творческой воли, углубленного проникновения в жизнь. Добролюбов говорит о тщательном изучении жизненных типов Гончаровым, о типах Тургенева, "до тонкости изученных и живо прочувствованных автором", об умении Островского видеть и преследовать самодурство во всех его видах и формах... В произведениях искусства, подчеркивает критик, мы видим явление, взятое из самой жизни, но "выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни" (655).
Когда Добролюбов замечает, что у сильных талантов "иногда из простой постановки фактов и отношений, сделанной художником, решение их вытекает само собой",-- он имеет в виду не пассивность, бездумность писателя. Миросозерцание формируется под влиянием развивающейся действительности и означает сопричастность художника передовому движению времени. Получается это потому, что, познавая жизнь, изучая ее, писатель проникает в ее потребности, отражает назревшие идеи общественного развития. В отличие от ложных, отвлеченных идей, навязанных действительности, противоречащих ей и потому враждебных искусству, прогрессивные идеи естественно вытекают "из существующих жизненных фактов". Эти идеи не привносятся искусственно в произведение, а помогают художнику отразить общественные отношения полнее и глубже -- не с какой-либо узкой, ложной, а с общечеловеческой, справедливой, то есть народной точки зрения,-- так Добролюбов утверждает связь идейности искусства с его народностью.
Миросозерцание художника -- это не просто отражение жизни, а отражение ее с точки зрения "человеческой правды". Добролюбов показывает, что именно это позволило Островскому, например, в основу своих пьес положить мотив о "неестественности общественных отношений, происходящей вследствие самодурства одних и бесправности других". Именно это позволило Достоевскому, который проповедовал терпение и смирение, в своих забитых, потерянных героях обнаружить "никогда не заглушимые стремления и потребности человеческой натуры", вынуть "запрятанный в самой глубине души протест личности против внешнего насильственного гнета" и представить его на суд и сочувствие читателя. Эти цели и задачи не всегда четко осознаются художником, они вытекают из самого развития жизни. Познавая и отражая жизнь, писатель открывает такие ее стороны и закономерности, из которых прогрессивная идея, связанная с поступательным историческим развитием, "вытекает сама собой".
Вводя понятие "миросозерцание", Добролюбов отчетливо выражает ту особенность подлинно реалистического творчества, о которой говорили сами художники слова -- Пушкин, Гончаров, Л. Толстой и другие. Тургенев, например, писал по поводу "Отцов и детей": "Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни -- есть высочайшее счастие для литератора, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями" {И. С. Тургенев, Собр. соч., Гослитиздат, М. 1956, т. 10, стр. 349.}.
Добролюбов писал, что ложные идеи и воззрения сковывают творчество писателя, мешают ему свободно предаваться внушениям своей художнической натуры. Это видно на примере пьес Островского периода его увлечения славянофильством: автор, неверно подчас понимая связь изображаемых им явлений, стремился возвести во всеобщий тип лица, которые в действительности имели "значение очень частное и мелкое", и этим ложным взглядом на героя вредил своим произведениям. Так как всякая односторонность и исключительность мешает подлинному соблюдению правды, художник "должен... спасаться от односторонности возможным расширением свдего взгляда, посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими". Осуществление народности литературы Добролюбов связывает с широтой миросозерцания писателя, с отражением в его творчестве передовых идей.
Главной прогрессивной идеей того времени была идея о полной несостоятельности крепостного права и "всех его порождений". Она возникла не в литературе, говорил Добролюбов, не в уме передовых деятелей, а из самого хода общественной жизни. Но литература, отразив, подхватив ее, распространяя и пропагандируя своими, ей присущими средствами, в свою очередь оказывает влияние на дальнейшее развитие общества.
Добролюбов не мог дать до конца научное объяснение происхождения и роли идей, не дошел он и до понимания классовой обусловленности мировоззрения художника, но он видел противоположность и борьбу идей эксплуататоров и тружеников, видел и то, что идеи возникают не в результате чисто умозрительной деятельности художника, а из практических, материальных потребностей общества и играют активную роль в его развитии. Это определяло силу и глубину его анализа.
В своих статьях "Что такое обломовщина?" (1859), "Темное царство" (1859), "Когда же придет настоящий день?" (1860), "Луч света в темном царстве" (1860), "Забитые люди" (1861), анализируя замечательные произведения современной ему литературы, критик показывал, что проникновение средствами искусства в сущность жизни, в ее основные конфликты приводит к тому, что даже писатели, далекие от революционного мировоззрения, преодолевают ложные идеи, предрассудки своего класса и, правдиво изображая жизнь, выступают нелицеприятными судьями всего, что отжило свой век...
Само время, поступательный процесс истории -- на стороне народа. Отражая насущные потребности общественного развития, писатели тем самым участвуют в борьбе за народное счастье и одновременно -- реализуют свои творческие возможности, обогащают искусство реализма.
В конкретных условиях той поры лагерь революционной демократии выдвигал задачу воспитания общественных деятелей нового типа, героев народной борьбы. Вопрос о герое в жизни и в литературе вызывал горячие споры. Чернышевский в статье "Русский человек на rendez-vous" (1858) развенчал образ "лишнего человека", показав, что люди эти, проявившие свою мелкость в области чувств, в любви к женщине, несостоятельны и в общественном смысле -- "от них нельзя ждать улучшения жизни". "Лишний человек" -- это мнимый герой, который "отступает от всего, на что нужна решимость и благородный риск", ибо сами обстоятельства жизни воспитывают в нем себялюбие, эгоизм, неспособность к настоящему делу. Статья эта была не только гневным развенчанием либерализма, но и ставила важнейший для литературы вопрос о положительном герое времени.
Либерал П. Анненков выступил против Чернышевского со статьей "Литературный тип слабого человека" (1858). "Так ли слаб и ничтожен бесхарактерный человек эпохи, как о нем говорят, и где искать противоположный ему тип, который по высшим нравственным качествам своим достоин был бы прийти ему на смену?" {П. В. Анненков, Воспоминания и критические очерки. Отдел второй, СПб. 1879, стр. 153.} -- спрашивал Анненков. Так называемые "сильные характеры", говорил он,-- это бурмистры, самодуры Островского, чиновники Щедрина, патриархальные помещики Аксакова, и, когда насмотришься на них, "потребность возвратиться для освежения мысли и чувства в круг "слабых" становится ничем неудержимой, страстной". Слабый человек,-- делал вывод Анненков,-- есть "единственный нравственный тип как в современной нам жизни, так и в отражении ее -- текущей литературе". Именно этому человеку и никому иному, полагал он, предстоит еще многое сделать для русского общества. Вот почему необходимо относиться к нему с бережностью и участием и не предъявлять непомерных требований, ибо "в свойствах нашего характера и складе нашей жизни нет ничего похожего на героический элемент" {Там же, стр. 167--168.}.
Добролюбов зло высмеивал этого "слабого героя", который в новое время потерял всякий ореол героизма и воспринимался уже как осколок прежних эпох. В противоположность П. Анненкову он видел необходимость рождения нового, сильного, настоящего героя. В разных слоях общества подымается недовольство, дух протеста -- и писатели, расширяя сферу действительности, доступной художественному отражению, показывают не только несостоятельность прежних героев, оставшихся в стороне от общественного дела, но и рождение героического из самой жизни.
герои, указывал он, не являются плодом фантазии писателя, а берутся им из самой жизни и в зависимости от ее движения изменяются, получают новое значение, а следовательно, и новую оценку со стороны художника. Добролюбов прослеживает развитие типа "лишнего человека" в русской литературе и приходит к выводу: "С течением времени, по мере сознательного развития общества, тип этот изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение. Подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (263).
типов, о связи их между собой, о значении их в обществе.
В статье о "Губернских очерках" Щедрина (1857), вспоминая начало обсуждения предполагаемых реформ, энергические возгласы поборников прогресса, призывы спасать Русь от внутреннего зла, критик говорит, что эта атмосфера всеобщего брожения и ожиданий порождала надежду -- на общественную арену вышли новые деятели, истинные герои. "Но прошло два года, и хотя ничего особенно важного не случилось в эти годы, но общественные стремления представляются теперь далеко уже не в том виде, как прежде". Все увидели, что восторженные крики доморощенных прогрессистов мало что стоят, потому что не дают никаких практических результатов. И сами герои, от которых ждали великих подвигов, очень сильно потускнели: "Оказывается, что... многие из людей, горячо приветствовавших зарю новой жизни, вдруг захотели ждать полудня и решились спать до тех пор; что еще большая часть людей, благословлявших подвиги, вдруг присмирела и спряталась, когда увидела, что подвиги нужно совершать не на одних словах, что тут нужны действительные труды и пожертвования" (128).
Щедрин -- и в этом прежде всего видит Добролюбов его заслугу как художника, в этом проявилась сила его таланта, глубоко созвучного современности -- развенчал этих горе-прогрессистов, подверг их беспощадному сатирическому осмеянию, создав различные типы талантливых натур, "довольно ярко выражается господствующий характер нашего общества".
Мы знаем, что Щедрин -- писатель с осознанным революционным идеалом, беспощадный враг либерального словоблудия.
Однако Добролюбов во многих своих работах показывает, что и другие писатели, в другой творческой манере, но подчас не менее ярко запечатлели изменения в общественной жизни, вынеся приговор старому, отживающему, чутко подметив рождение нового. Внимание к жизни, к новому в ней -- это, по Добролюбову, первый и обязательный признак таланта.
Появление нового типа в литературе становится возможным лишь тогда, когда тип этот возникает в самой жизни, когда хотя бы в некоторой, наиболее передовой части общества созреет сознание, что старые герои уже отстают от жизни, не могут служить настоящим примером для читателей. И произведения литературы тем ценнее будут и правдивее, тем большее будут иметь влияние, чем раньше художник заметит эти тенденции
В статье "Что такое обломовщина?" Добролюбов высоко оценивает роман Гончарова не только за то, что в нем вынесен беспощадный приговор старым, уже изжившим себя крепостническим отношениям, но и за то, что в нем показана эволюция когда-то высокого и благородного героя, "лишнего человека", не находившего себе настоящей деятельности, погубленного средой. В новых условиях, когда близка возможность "страшной смертельной борьбы" с враждебными обстоятельствами, когда сам народ "сознал необходимость настоящего дела", этот герой предстает уже в новом свете.
"Лишние люди",-- говорит Добролюбов,-- не видя цели в жизни, имели, несмотря на это, высокий авторитет в глазах читателя, потому что это были передовые люди, стоящие намного выше окружающей их среды. Сама возможность широкого практического дела еще не была тогда открыта перед ними, она еще не созрела в обществе.
Теперь уже не то. Новое поколение ждет от героев ятельности. Оно уже не будет с любовью и благоговением слушать бесконечные речи о неудовлетворенности жизнью и о необходимости действовать. Эти речи в новых условиях не могут не восприниматься как апатия мысли и души, как нравственная обломовщина. И современный тип благонамеренного либерала с его лживостью и пустословием невольно связывается в сознании читателя с героями прежних времен -- "лишними людьми". Теперь, с высоты нового времени, можно видеть, что черты обломовщины всегда были в зародыше в характере лишних людей -- ведь эти, казалось бы сильные, натуры так часто проявляли несостоятельность перед враждебными обстоятельствами и отступали всякий раз, когда в жизни надо было сделать твердый, решительный шаг -- касалось ли это их отношений к обществу или области чувств -- их отношений к любимой женщине.
Талант Гончарова, широта его воззрений сказались в том, что он почувствовал это веяние новой жизни. Создание типа Обломова Добролюбов называет "знамением времени", а главную заслугу его автора видит в том, что он уловил в передовом русском обществе иное отношение к жизненному типу, который появился лет тридцать тому назад. В истории Обломова "отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадной строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это -- обломовщина; " (262).
В общественном сознании это превращение "лишнего человека" в Обломова еще не совершилось, указывает Добролюбов, процесс лишь только наметился. Но тут-то и вступает в силу великое свойство и великое значение истинного искусства -- улавливать прогрессивное движение, идею, которая только наметилась и осуществится в будущем. Развенчав, сведя с высокого пьедестала на мягкий обломовский диван прежнего героя, прямо поставив вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? -- художник тем самым всем смыслом своего произведения поставил и важный вопрос о том, каким должен быть современный герой.
Правда, в романе сказалась и ограниченность мировоззрения художника: умевший так глубоко понять и так жизненно показать обломовщину, он "не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, обломовщине и прошлому, решившись ее похоронить".
Образу Штольца, устами которого Гончаров хоронит обломовщину и в лице которого он хотел показать активного передового героя, не хватает убедительности, в нем нет жизненных типических черт. Добролюбов объясняет это тем, что художник тут стремится выдать желаемое за действительное, забегает слишком далеко вперед жизни, ибо таких активных, деятельных героев, у которых мысль сразу же переходит в дело, нет еще в среде образованного русского общества. Штольц не может удовлетворить читателя и с точки зрения своих общественных идеалов. В своем деляческом практицизме он узок, ему ничего не надо, кроме своего собственного счастья, он "успокоился от всех стремлений и потребностей, которые одолевали даже Обломова".
в деятельной любви. Она пытается вывести Обломова из его спячки, возродить нравственно, а когда убеждается в полной его пассивности,-- решительно и прямо отвергает сонное обломовское царство. Ее постоянно тревожат какие-то вопросы и сомнения, она стремится к чему-то, хотя еще и не знает хорошенько, к чему именно. Автор не раскрыл перед нами этих волнений во всей их полноте,-- говорит критик,-- но несомненно, что они -- отзвук новой жизни, к которой Ольга "несравненно ближе Штольца".
"Накануне" -- Елене. Критик больше всего ценил умение писателя раскрыть жажду деятельности в своей героине. Это не сама деятельность, ибо русская действительность еще не давала материала для такого изображения, получился бы не живой человек, а сухая схема: Елена "оказалаеь бы чужою русскому обществу", а общественное значение образа равнялось бы нулю. Сами поиски, сама неопределенность чем образ идеального героя, искусственно "составленного из лучших черт, развивающихся в нашем обществе".
Тургенев, художник чрезвычайно чуткий к жгучим вопросам современности, под влиянием естественного хода общественной жизни, "которому невольно подчинялась сама мысль и воображение автора", увидел, что его прежние герои -- "лишние люди" не могут уже служить положительным идеалом, и сделал попытку показать передового героя нового времени -- Инсарова, борца за освобождение своей родины от иноземных поработителей. Величие и святость идеи патриотизма проникает все существо Инсарова. Не внешнее веление долга, не отречение от себя, как это было у прежних героев. Любовь к родине для Инсарова -- сама жизнь, и это не может не подкупать читателя.
И все же Добролюбов не считал полной художественной удачей этот образ: если в Штольце Гончаров изобразил деятельность без идеалов, то Инсаров -- идейный герой без деятельности. Он не поставлен "лицом к лицу с самим делом -- с партиями, с народом, с чужим правительством, с своими единомышленниками, с вражеской силой" (464). Правда, говорит Добролюбов, это не входило в намерение автора, и, судя по прежним его произведениям, он не мог бы показать такого героя. Но самую возможность создания эпопеи народной жизни и характера еля критик видел именно в изображении борьбы народа, а также лучших представителей образованного общества, которые защищают народные интересы. Новый герой мало будет похож на прежнего, бездеятельного. И перед литературой вставала задача -- найти способы изображения не только нового героя, но и прежних -- потому что общественная роль их изменилась, и из силы прогрессивной они превратились в силу, тормозящую общественное развитие.
Белинский писал об Евгении Онегине: "Что-нибудь делать можно только в обществе, на основании общественных потребностей, указываемых самою действительностью, а не теориею. Но что бы стал делать Онегин в сообществе с такими прекрасными соседями, в кругу таких милых ближних?" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, стр. 101.}. Само возвышение героя над окружающей средой было уже признаком его положительности, исключительности. В новое время такого пассивного превосходства оказалось недостаточно. Мотив страдающего героя и "заедающей" его среды, который так широко распространился в литературе, уже не мог удовлетворить требованиям и самого искусства.
В статье "Благонамеренность и деятельность" (1860), посвященной анализу повестей Плещеева, Добролюбов подробно разбирает этот вопрос. Изображение среды -- "мотив хороший и очень сильный для искусства",-- пишет он. Но у писателей тут много недоговоренностей и отвлеченностей -- если страдания героя изображены полно и подробно, то отношения его к среде вызывают много вопросов: чего добивается этот герой? На что опирается сила среды? Что заедает героя и зачем он позволяет себя есть? И, вникнув в сущность дела, художник открывает, что герои эти кровно связаны со средой, испытали ее порочное влияние: они внутренне бессильны, совершенно бездеятельны. Эти герои не имеют права на наше сочувствие. Их нельзя по-прежнему рисовать с романтическим пафосом, в ореоле страдания. Подобный герой, как и сама среда,-- "предмет для самой беспощадной сатиры". Главным достоинством произведений Плещеева критик считает именно "отрицательное, насмешливое отношение" автора к "платоническому либерализму и благородству" своих героев.
Будущие талантливые писатели, говорит Добролюбов, "дадут нам героев с более здоровым содержанием". Эти герои растут в самой жизни, хотя и не определились еще во всей их цельности и полноте. Но вопрос о них уже поставлен самой действительностью, и лучшие писатели чутко отразили эту общественную потребность. Скоро, очень скоро и в жизни русской и в литературе появятся настоящие герои -- революционные деятели, русские Инсаровы, которым предстоит дело трудное и святое -- освобождение родины от внутренних турок.
Добролюбов высоко оценивал значение реализма Островского и особенно образа Катерины из "Грозы". Драматург сумел "очень полно и многосторонне изобразить существенные стороны и требования русской жизни", показать стремления, которые уже пробудились в народе. Причем и тут критик отмечает, что Островский "нашел сущность общих требований жизни еще в то время, когда они были скрыты и высказывались весьма немногими и весьма слабо".
Дикий купеческий мир самодуров, представленный Островским, как в капле воды отражает все "темное царство" самодержавно-крепостнической России, где царит произвол, "бесправное самовольство одних над другими", где уничтожены права личности. Но "жизнь не поглощена уже вся их влиянием, а заключает в себе задатки более разумного, законного, правильного порядка дел". И именно это делает возможным для художника сатирическое изображение самодуров: они вызывают уже "смех и презрение".
В изображении бессмысленного влияния самодурства на семейный и общественный быт Добролюбов видит основу комизма Островского. Писатель раскрывает перед нами, что "самодурство это -- бессильно и дряхло само по себе, что в нем нет никакого нравственного могущества, но влияние его ужасно тем, что, будучи само бессмысленно и бесправно, оно искажает здравый смысл и понятие о праве во всех, входящих с ним в соприкосновение" (348). Однако художник показывает -- и в этом революционный смысл и глубокая правда его произведений,-- что сама невыносимость гнета рождает и усиливает протест против неестественных отношений, и протест этот выходит наружу, его уже нельзя подавить при самом его зарождении. Тем самым, говорит Добролюбов, Островский выразил созревшую в обществе идею о незаконности самодурства, и самое главное -- создал сильный, цельный народный характер, который "давно требовал своего осуществления в литературе", который "соответствует новой фазе народной жизни".
В характерах положительных героев, по мысли Добролюбова, должна быть органичность, цельность, простота, которые обусловлены естественностью их стремлений к новой жизни. Он находит эти черты в Ольге, Елене. С особенной, неодолимой силой они проявились в Катерине. И это закономерно. Сила Катерины -- в ее "полной противоположности всяким самодурным началам". Тут всё чуждо ей, ее внутренне свободная натура требует воли, счастья, простора жизни. Не отвлеченные идеалы и верования, а повседневные жизненные факты, бесправное, материально зависимое существование заставляют ее стремиться к новому. Именно поэтому стремление к свободе у нее так органично и так сильно: свобода для нее дороже жизни. Это героический, мужественный характер, такие люди, если понадобится, выдержат в борьбе, на них можно положиться.
"яркие речи высоких ораторов правды", которые кричат о своей самоотверженности, об "отречении от себя для великой идеи", а кончают полным смирением перед злом, потому, мол, что борьба с ним "еще слишком безнадежна". В Катерине драматург сумел "создать такое лицо, которое служит представителем великой народной идеи, не нося великих идей ни на языке, ни в голове, самоотверженно идет до конца в неравной борьбе и гибнет, вовсе не обрекая себя на высокое самоотвержение".
Добролюбов говорит о широте миросозерцания писателя, которая делает его произведения глубоко народными. Мерилом народности служит то, что он стоит "в уровень с теми естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе по требованию современного порядка дел", что он понял и выразил их полно и всесторонне. "Требования права, законности, уважения к человеку", протест против произвола и самодурства -- вот что слышится читателю в пьесах Островского, вот что позволило Добролюбову на материале этих пьес показать, что единственный выход из мрака "темного царства" -- революционная борьба против всех его устоев. Сам драматург не думал о возможности таких революционных выводов из его произведений, мировоззрение его не было революционным.
"Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факте жизни,-- это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый" (309). Революционно-демократическая критика ставила своей задачей борьбу за такую революционную литературу.
Путь сознательного служения народу, революции должен привести и к дальнейшему расцвету искусства, потому что "когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда эта гармония и единство отражаются и в произведении. Тогда действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (309).