Буртин Ю.: Дело на все времена

Николай Александрович Добролюбов -- великий русский критик. Привычная глазу и слуху формула, несомненная, прочно устоявшаяся истина. Но под привычным и несомненным тлеют угли старых споров, кроются недовыясненные проблемы и противоречия.

О чем идет речь? Прежде всего о самом этом определении -- "критик". Нелишне для начала напомнить о том, что в дореволюционные годы, как при жизни Добролюбова, так и много лет спустя, люди самых различных, даже противоположных убеждений рассматривали его по преимуществу как публициста. "Замечательно даровитым публицистом" называет его в 1860 г. Аполлон Григорьев {Григорьев А. Литературная критика. М., 1967, с. 316.}, "одним из замечательнейших публицистов русских" -- Герцен (некролог в "Колоколе" от 15 декабря 1861 г.) {Герцен А. И. Собр. соч., т. XV. М., 1958, с. 213.}.

времена, а среди многого замечательного, что дали в этой области XVIII и первая половина XIX века, есть и "Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева, и "Философические письма" Чаадаева, и громовой ответ Белинского на публицистическую же книгу Гоголя, тем не менее только Герцен в "Колоколе", Чернышевский и Добролюбов в "Современнике" в полной мере "конституировали" русскую публицистику как род литературной и общественной деятельности, сделав для нее примерно то же, что Белинский -- для русской критики. Притом к Добролюбову это относится, может быть, в большей степени, чем к Чернышевскому: безраздельно "первенствуя" во многих сферах общественной науки, революционной теории и практики, вождь "партии "Современника"" как публицист очевидно уступал Добролюбову -- в частности и по стилю письма, утяжеленному то серьезной научностью, то нарочитым, нередко насмешливым наукообразием. Добролюбов же, как и Герцен (при полном несходстве их публицистического стиля и отразившихся в нем свойств таланта и личности того и другого), был публицистом, что называется, "от бога".

Все дело, однако, в том, что публицистом в XIX и начале XX в. называли и Добролюбова-критика, даже его-то более всего и имели в виду, когда пользовались таким определением.

Достоевский (февраль 1861 г.): "Г-н -- бов не столько критик, сколько публицист" {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 18. Л., 1978, с. 81.}.

Варфоломей Зайцев (1864 г.): "Хотя Добролюбов писал преимущественно статьи критические {Это не совсем так. Из 36 наиболее крупных статей Добролюбова 1856--1861 гг. -- на материале художественной литературы лишь 15, примерно такое же соотношение и по рецензиям.}, но критиком не был и не мог быть. ... Но зато как широка была деятельность Добролюбова как сатирика и публициста!" {Зайцев В. А. Избр. соч., т. 1. М., 1934, с. 197-199.}

Это -- современники. А вот взгляд с исторической дистанции в 40--50 лет.

"Что касается до самих авторов и их произведений, то, конечно, они рассматриваются крайне односторонне; многое, что Добролюбову было не нужно в его публицистических видах, он смело опускал, другое подгонял искусственно к проводимым им идеям. Все это ставилось ему неоднократно на вид и в укор, и совершенно справедливо, если смотреть на Добролюбова как на критика. Но в том именно и дело, что это был вовсе не критик, а публицист" {Скабичевский А. М. История новейшей русской литературы (1848-1890). СПб., 1891, с. 78-79.}.

Аким Волынский: "Добролюбов... в продолжение своей четырехлетней журнальной деятельности гнел в статьях своих путем откровенной публицистики, иногда обнаруживая в случайных, мимолетных выражениях счастливую художественную или психологическую догадку, но нигде не отдаваясь всецело той задаче, которою должна заниматься настоящая литературная критика" {Волынский А. Л. Русские критики. СПб., 1896, с. 152.}.

Д. Н. Овсянико-Куликовский: "В своих критических статьях, как и в других, он, публицист и моралист по призванию, задавался не строго-научными, а моральными и публицистическими целями. Он хотел влиять на общественное мнение и воспитывать читающую публику в духе гуманности и освободительных идей... Но при всем том, если мы скажем, что Добролюбов в своей критической деятельности был только {Курсив в цитатах здесь и далее принадлежит цитируемым авторам.} "тенденциозный", то мы сделаем грубую ошибку" {История русской литературы XIX века. Под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского, т. 3. М., 1909, с. 205.}.

И, наконец, Плеханов (1911 г.): "... Смешно и... но умно утверждать, что он был только блестящим публицистом; он был также прекрасным литературным критиком. Правда, в его литературной деятельности публицист всегда преобладал над литературным критиком" {Плеханов Г. В. Избр. философские произведения, т. 5. М., 1958, с. 683.}.

Акценты и оценки, как видим, очень различны, утверждения одних авторов категорически оспариваются и отвергаются другими, но в том, что Добролюбов "не столько критик, сколько публицист", сходятся едва ли не все.

"... Чтобы хорошо выполнять свою роль, судить о литературе, критике необходимо обращать внимание на самое общество. Но критика, оставаясь критикой, не может поступать наоборот, т. е. по литературе судить об обществе. Как скоро критик делает это, он перестает быть критиком" {Зайцев В. А. Избр. соч., т. 1, с. 166.}. Изложив добролюбовское понимание вопроса ("Критика должна сказать: вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пиесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни"), Зайцев втолковывал читателю, что "такое определение... слишком обширно, и собственно критика определяется уже первой половиной его; с прибавлением же второй мы уже выступаем из пределов критики, потому что начинаем судить по литературе об обществе" {Там же, с. 199.}. Поскольку Добролюбов так и поступал, он был, по мнению Зайцева, "весьма плохой критик", или даже "вовсе не был критиком" {Там же, с. 197, 198.}.

Ту же логику, с самыми незначительными модификациями, находим мы и у авторов совсем иного идейного склада. Вероятно, немало досадуя на необходимость солидаризироваться с материалистом-нигилистом, да еще таким крайним и грубым, как В, Зайцев, идеалист Волынский повторял по существу то же самое, когда протестовал против распространившегося "именно под влиянием литературных приемов Добролюбова" "смешения задачи литературной критики с задачею публицистики" {Волынский А. Л. Русские критики, с. 152.}, вследствие которого, по его словам, "русская критика как таковая сделала шаг назад" {Там же.}. В свою очередь, Плеханов, давший Волынскому решительный бой {"Рассуждения г. Волынского об "истинной критике" отличаются такою же бессодержательностью, как и все другие его философские упражнения" (Плеханов Г. В. Избр. философские произведения, т. 5, с. 169).}, собственную характеристику творчества Добролюбова (начало ее приведено выше) продолжал так: "Правда и то, что добролюбовская публицистика не мало выиграла бы, отмежевавшись от литературной критики; она еще сильнее действовала бы на читателей. То же надо сказать и об его литературной критике" {Там же, с. 683.}.

При самом различном отношении к Добролюбову-критику (от "весьма плохой" до "прекрасный") и к предпринятому им "смешению" задач критики и публицистики (от категорического его осуждения до готовности почти полностью его извинить давлением внешних обстоятельств {Плеханов высказывал предположение, что Добролюбов "и сам ничего не имел бы против размежевания публицистики с литературной критикой", но этому мешал "некто в сером" -- цензура, о которой "как будто совсем забывают те, которые недовольны смешением публицистики с литературной критикой в статьях Добролюбова" (там же).}) все три мыслителя явным образом исходят из того, что такое "смешение" во всяком случае не на пользу критике, вредит успешному выполнению ею своих основных и, так сказать, природных функций. Совпадение отнюдь не случайное: это был общепринятый взгляд, выработанный классической эстетикой, выносимый из гимназических стен, и даже люди, которые в собственной своей критической практике были от него как нельзя более далеки, сохраняли ему в теории нерушимую верность.

Литературоведение советского времени коренным образом пересмотрит такой взгляд, переведет публицистичность в критике из разряда нарушений эстетической нормы в ранг похвальных и даже чуть ли не обязательных свойств. Уже в одной из самых первых советских монографий о Добролюбове читаем: "... Еще при жизни Добролюбова сложилось и широко распространилось мнение, что критика его носит преимущественно публицистический характер; это критика "по поводу", а не та блестящая художественная критика, образцы которой оставил нам Белинский. "Добролюбов, в сущности, был публицист, а вовсе не критик",-- писал Н. Шелгунов. "Гениальный публицист, поневоле сделавшийся критиком",-- повторял В. Богучарский. Этот ложный взгляд распространен не только среди врагов критика, но и среди почитателей, не только среди буржуазных литературоведов, но и среди некоторых марксистов. Эти люди не имели верного взгляда на сущность критики и ее задачи. Они не понимали, что,,, публицистический элемент всегда присущ критике, даже и тогда, когда она отстаивает так называемое чистое искусство. В известные исторические моменты он усиливается или ослабляется, но налицо он всегда. Это неизбежно и закономерно" {Полянский Вал. (Лебедев П. И.). Н. Л. Добролюбов. Мировоззрение и литературно-критическая деятельность. М. --Л., 1933, с. 236--237.}. А поскольку это так, то, говоря о Добролюбове, следует видеть в нем не публициста в литературной критике, а просто критика, чьи статьи, наряду с определенной художественно-эстетической позицией автора, естественно выражают и комплекс его социально-политических идей.

Убедительно? Кажется, вполне убедительно. Действительно, можно ли -- не в азарте спора, а объективно и трезво глядя на вещи -- можно ли отрицать, что в лице Добролюбова мы имеем дело с первоклассным критиком?

Жадовская), он отличался тонким пониманием художественности и самого творческого процесса. "Двумя замечаниями своими,-- писал Гончаров П. В. Анненкову по прочтении статьи "Что такое обломовщина?",-- он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, не-художник,-- знает это? Этими искрами, местами рассеянными там и сям, он живо напомнил то, что целым пожаром горело в Белинском... Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал..." {Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1980, с. 276.}. И действительно, стоит вспомнить хотя бы начальные страницы этой статьи, в частности сравнение особенностей таланта Гончарова и Тургенева, чтобы почувствовать изящество и силу пера Добролюбова-критика.

"Жизнь, им (Гончаровым. -- Ю. Б.) изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе. ... У него нет и той горячности чувства, которая иным талантам придает наибольшую силу и прелесть. Тургенев, например, рассказывает о своих героях как о людях, близких ему, выхватывает из груди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепетом следит за ним, сам страдает и радуется вместе с лицами, им созданными, сам увлекается той поэтической обстановкой, которой любит всегда окружать их... И его увлечение заразительно: оно неотразимо овладевает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу мысль его и чувство, заставляет и его переживать, перечувствовать те моменты, в которых являются перед ним тургеневские лица. ... У Гончарова нет ничего подобного. ... Он не запоет лирической песни при взгляде на розу и соловья; он будет поражен ими, остановится, будет долго всматриваться и вслушиваться, задумается... Какой процесс в это время произойдет в душе его, этого нам не понять хорошенько... Но вот он начинает чертить что-то... Вы холодно всматриваетесь в неясные еще черты... Вот они делаются яснее, яснее, прекраснее... и вдруг, неизвестно каким чудом, из этих черт восстают перед вами и роза и соловей, со всей своей прелестью и обаяньем. Вам рисуется не только их образ, вам чуется аромат розы, слышатся соловьиные звуки... Пойте лирическую песнь, если роза и соловей могут возбуждать ваши чувства: художник начертил их и, довольный своим делом, отходит в сторону; более он ничего не прибавит... В этом уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его -- заключается сильнейшая сторона таланта Гончарова. И ею он превосходит всех современных русских писателей" (IV, 309--310).

характеристику, или лучше сказать, живой поэтический образ его творческого метода и стиля.

Любовь к искусству, способность увлекаться, воспламеняться им, наслаждаясь и гармонией художественного целого, и каждой отдельной поэтической подробностью,-- Добролюбов был в высокой степени наделен этим даром, без которого нет истинного критика. Вместе с тем и в увлечении талантом писателя, под сильным впечатлением его образов он не перестает быть строгим судьей художественных слабостей произведения.

Вот, к примеру, разбирает он комедию А. А. Потехина "Мишура" (пример тем более подходящий, что именно данный разбор В. Зайцев привел в доказательство слабости Добролюбова-критика). Комедия эта написана словно бы прямо "по Добролюбову": в отличие от раскритикованных им пьес В. А. Соллогуба и Н. М. Львова, в которых обличаемым казнокрадам и мздоимцам противопоставлялся неподкупный блюститель закона, здесь главный герой, носитель тех же официальных добродетелей, представлен как воплощение бездушной черствости, лицемерия и эгоизма. И представлен с таким "замечательным мастерством", что "с первого явления до последнего... отвращение к нему читателя увеличивается и под конец доходит до какого-то нервического раздражения" (III, 196). Тем не менее, с блеском развернув характер Пустозерова "во всей низости его бескорыстия" (с. 197), критик вслед за тем столь же убедительно показывает, что, целиком подчиненная своему разоблачительному заданию, пьеса "вся поставлена на пружинках, которые автор произвольно приводит в движение, чтобы выказать ту или другую сторону характера своего героя. Каждая сцена, взятая отдельно, очень умно, резко и драматично составлена", однако "они плохо вяжутся между собой и не вытекают ни из какой разумной необходимости"; "все действующие лица приходят, говорят, уходят... затем лишь, чтобы дать высказаться Пустозерову" (с. 209, 210). В результате, заключает рецензент, хотя автор и достиг своей цели, но достиг ее больше "как моралист, как юридический обвинитель, но не как художник" (с. 210).

Комедия разобрана, кажется, всесторонне, и мало кто на месте Добролюбова не поставил бы здесь точку. Однако он идет дальше. Заданность, художественная неорганичность действия пьесы служат для него указанием на какой-то существенный недочет в самой идее произведения, в ее отношении к действительности. И Добролюбов тонко вскрывает эту ошибку, состоящую в том, что, изобразив своего героя как "идеальное" "соединение всех пороков и гадостей" (с. 211), драматург, по сути дела, оторвал его от реальной общественной среды. Односторонности прежней "обличительной литературы" он противопоставил собственную "односторонность наоборот", которая дурна не только своей невольной двусмысленностью (возможностью понять пьесу как косвенную реабилитацию "старого доброго взяточничества"), но, главное, тем, что ни Потехин, ни те, с кем он творчески спорил, не смогли увидеть казнимое ими зло в контексте общественного целого и духовно возвыситься над ним. В этой связи принципиальное значение имеет заключительная часть рецензии, где Добролюбов называет "еще один недостаток, касающийся сущности пьесы,-- это недостаток смеха" "комедия вышла горяча, благородна, резка, но превратилась в мелодраму" (с. 216). С точки зрения критика, здесь сказалась неспособность автора обрести такую степень внутренней свободы, которая позволила бы ему, как Грибоедову, как Гоголю, "презирать и осмеивать все общество" (с. 216), принимающее и оправдывающее Пустозеровых. "Возвышение до этой нравственной степени,-- заключает критик,-- составляет первое и необходимое условие для комического таланта. Вез- него можно сочинить... ряд раздирательных сцен, потрясающую диссертацию в лицах, но нельзя создать истинной комедии" (с. 216 -- 217).

Так по мере развертывания мысли критика читатель, словно по ступеням, поднимается не только ко все более полному пониманию разбираемого произведения в единстве его сильных и слабых сторон, но и к той мировоззренческой позиции, с которой открывается возможность увидеть реальную связь и значение отразившихся в нем жизненных явлений.

Итак, конечно же критик, высокоталантливый критик, выдающийся мастер критического искусства. Прежде высказывавшийся лишь отдельными авторами {В их числе должны быть обязательно названы, во-первых, П. А. Бибиков, автор брошюры "О литературной деятельности Н. А. Добролюбова" (СПб., 1862) -- первой аналитической работы о нем, вышедшей через каких-нибудь три-четыре месяца после смерти критика, а во-вторых, цитированная глава из "Истории русской литературы XIX века", чрезвычайно точно и с блеском написанная редактором этого труда Д. Н. Овсянико-Куликовским.}, такой взгляд на Добролюбова в советское время быстро становится господствующим. Можно сказать, что под знаком его пройдет все дальнейшее изучение и осмысление творчества Добролюбова на протяжении последних пятидесяти лет. Определение "публицист" по отношению к нему если и не выйдет за это время вовсе из употребления, то передвинется на второе и третье места, уступив безраздельное первенство "критику". В академических курсах истории литературы и школьных учебниках, в энциклопедиях и юбилейных статьях речь и пойдет в основном о Добролюбове-критике. Помимо многих статей и диссертаций, одна за другой появятся монографии об его эстетических взглядах, о борьбе его за реализм, о добролюбовском понимании народности литературы и т. д. и т. п. {Еще тридцать лет назад Б. Ф. Егоров констатировал: "О критическом методе Добролюбова написаны сотни книг и статей" ("Ученые записки Тартуского университета. Труды по русской и славянской филологии", 1958, выл. I, с. 28). Сегодня их намного больше. Как и везде, тут много "пустой породы", но есть и серьезные, дельные труды Ю. Г. Оксмана, М. Г. Зельдовича, А. А. Демченко, самого Б. Ф. Егорова и др.}. Это -- с одной стороны. А с другой -- столь же обстоятельную разработку получит идейно-политическая позиция автора, его философские, социально-экономические, исторические, этические, педагогические воззрения, так что и в этом плане он будет "охвачен" едва ли не исчерпывающим образом -- к разочарованию новых поколений диссертантов, которым теперь тут уже словно бы и нечем больше поживиться. Все изучено и переизучено, все перекосы выправлены, все недоразумения разрешены...

"века нынешнего" над "веком минувшим".

Странная вещь! Читаешь одну за другой современные работы о Добролюбове -- все научно и справедливо, но чаще всего как-то не очень интересно, ничто в них -- даже в лучших из них, написанных с толком и пониманием, а подчас и с ощутимой симпатией к личности и творчеству критика,-- слишком сильно не трогает, не зацепляет. Берешь после них в руки хотя бы того же Зайцева или Волынского -- несправедливость на несправедливости, но от этих запальчиво-односторонних и даже враждебных оценок веет жизнью и страстью, в них просверкивает какая-то истина, ускользающая от наших подробных и взвешенных описаний, и Добролюбов вдруг оживает, сходит с пьедестала, ощущается конкретнее, яснее, острее.

В чем источник такого впечатления, не слишком выгодного для современной "литературы вопроса"? Едва ли только в том, что деформация и отрицание вообще сильнее действует на наши чувства, чем равновесие и утверждение. Нет, видно, заодно с несомненными достижениями и приобретениями что-то существенное оказалось и утраченным, по крайней мере отчасти. Что именно? Да прежде всего, пожалуй, некая доминанта добролюбовского творчества.

"разбирала" свой предмет, нежели "собирала" его. Анализ явно превалировал над синтезом, перечисление и накопление -- над осмыслением. Все, конечно, по-своему важно: и взгляд Добролюбова на реализм, и борьба его против теории "чистого искусства", и отношение к реформам Петра I, и отношение к фольклору... Но постепенно ослабло ощущение целого, живой связи и соподчиненности всех этих идей в рамках единого человеческого сознания, представление о том, что было для критика исходным и главным, а что -- производным и второстепенным.

А поскольку затуманивалась доминанта творчества Добролюбова, то вместе с нею естественно оказывалась размытой и резкая его индивидуальность,

Когда в XIX веке о Добролюбове говорили, что он "не столько критик, сколько публицист" или даже "вовсе не критик", то в этой пусть неадекватной, пусть даже ошибочной форме находило свое выражение острое чувство новизны и необычности такой критики, резко порывавшей с установившимися представлениями о предмете, задачах, приемах и границах этого рода литературной деятельности. Форма была неточна, но мысль-то была правильной, в основе ее лежала реальность стремительного и крупного сдвига, происшедшего в истории русской критики. Мы же, вслед за П. И. Лебедевым-Полянским, напротив, слишком сильно напирали на то, что "Добролюбов был таким же (!) литературно-художественным критиком, как и Белинский" {Полянский Вал. (Лебедев П. И.). Н. А. Добролюбов, с. 237.},-- и в конце концов почти потеряли из виду этот сдвиг, эту радикальную новизну. Слишком часто мы повторяли: "вслед за Белинским и вместе с Чернышевским", "следуя традициям Белинского и в духе эстетической теории Чернышевского" и т. п., слишком легко составляли из этих трех фамилий привычную обойму, стирая различия, сводя чуть ли не все, что выходило из-под именно его, Добролюбова, пера к общим позициям передовой русской критики и общей же революционно-демократической платформе. Сознательно или полусознательно в этом, конечно, сказывался дух времени, нацеленного в основном на единство и дисциплину, а потому не слишком жаловавшего индивидуальную самобытность, времени, которое, признавая главным образом "вертикальные" различия во взглядах (по высоте, по степени их прогрессивности или реакционности), "горизонтальных" же, идеологически равнозначных различий словно но понимало и не хотело знать.

Кто спорит! -- думая о Добролюбове, нельзя упускать из виду ни преемственности его по отношению к Белинскому, горячо им самим провозглашавшейся ("Идеи гениального критика и самое имя его были всегда святы для нас..." -- IV, 278), ни его кровного идейного родства с Чернышевским ("С Н. Г. мы толкуем не только о литературе, но и о философии, и я вспоминаю при этом, как Станкевич и Герцен учили Белинского, Белинский -- Некрасова, Грановский -- Забелина и т. п." -- IX, 248). Плохо, однако, что общее чаще всего выявлялось не столько через особенное (включавшее и несходство, и прямой спор), сколько поверх него, не как взаимное тяготение индивидуально различных духовных миров, но -- перешагиванием через их индивидуальность. В результате все наши "передовые" оказывались почти что на одно лицо -- и читателю ничего не оставалось, как отвернуться от этих постных, однообразно правильных, на все пуговицы застегнутых фигур с указками школьных наставников...

И еще одно, может быть, самое исходное и определяющее, в чем новая литература о Добролюбове проигрывала по сравнению со старой. Она проигрывала в заинтересованности,

Как? -- слышу я недоумение и протестующие голоса. Вы обвиняете нашу науку в недостатке интереса к творчеству Добролюбова? И это после всего, что сделано советским литературоведением в собирании, издании и изучении его наследия? После всего, что вы сами сказали о полноте, всесторонности и детальности такого изучения, после упоминания о сотнях посвященных ему книг, статей, диссертаций? Да не напротив ли? Не был ли этот интерес, в свое время усиленно стимулируемый, даже чрезмерным, захватив и тех, кто не имел сказать об авторе "Темного царства" ничего своего, нового и способен был лишь к умножению вышеупомянутой "пустой породы"? И не грех ли говорить о недостатке интереса к Добролюбову, когда рядом лежали целые области (например, критика Дружинина, Аполлона Григорьева, Страхова), куда на протяжении целых десятилетий не заглядывал почти никто?

Dct это совершенно справедливо. Но речь о другом. Об интересе не прагматически-конъюнктурном (пресловутая "диссертабельность" и пр.) и не специально-научном,-- по этой части действительно все в полном порядке,-- равно как и не о простой читательской любознательности, которую наша литература тоже как-то удовлетворяла. Имеется в виду интерес, если можно так выразиться, современно-проблемный, когда обращение к тому или иному мыслителю прошлого (будь он публицист, философ или художник) возникает как утоление некоей непосредственно ощущаемой духовной жажды, когда к этому приводят поиски ответа на какие-то существенные вопросы современности, насущные потребности именно современного общественного развития.

такого интереса к Добролюбову в нашем "добролюбововедении" почти невозможно отыскать. Если для дореволюционных своих толкователей и критиков он и через полвека после смерти оставался либо живым противником, чье влияние на умы надо было во что бы то ни стало преодолеть, либо могучим союзником в продолжающейся борьбе, то для нынешних -- он из тех, кто занимает почетное место в музее и пантеоне, но никак не в жизни, нас окружающей. Прежнее определение "публицист" в этом контексте означало: живой, действующий боец, новейшее "критик" -- не более как профессию покойного.

Трудно признаваться в этом, но ведь, положа руку на сердце, дело обстоит именно так. И в том, что это так, едва ли не лучше всего остального убеждают издания Добролюбова, выходившие в течение последних двадцати лет: все больше "Школьная библиотека" да малогабаритные "Избранные", составленные по легко угадываемому принципу -- в основном из статей, пусть не обязательно самых важных и принципиальных для автора, зато -- о виднейших русских писателях, словно сам по себе Добролюбов, без помощи Пушкина и Языкова, Соллогуба и Полонского, не в состоянии обеспечить себе достаточного читательского спроса {В одно из последних "Избранных" (М., "Современник", 1984) не попали даже "Литературные мелочи прошлого года" одна из центральных работ Добролюбова, наиболее полно выражающая систему взглядов русской революционной демократии на широкий круг социальных проблем.}.

Незаинтересованность. Это слово у нас за последние годы все более в ходу как диагноз болезненных явлений, получивших широкое распространение в народном хозяйстве. Употребляют его, когда говорят о работе "для сводки", "для плана", без мысли о потребителе, о том, нужен ли будет кому-нибудь произведенный продукт или же ляжет на складе, а затем будет списан в утиль. Но незаинтересованность -- бич не одной только экономики: если продолжать пользоваться понятиями медицины, это заболевание "системное", поражающее весь общественный организм. В сфере обществоведения -- будь то философия, социология, экономическая или историческая наука -- оно находит себе проявление в этаком ложном академизме, когда книги и статьи пишутся пусть даже на темы, которые официально считаются важными и актуальными, но вне реальной связи с действительными нуждами общества, с живыми запросами читателя. По аналогии с "искусством для искусства" подобный род деятельности можно было бы назвать наукой для науки, если бы и для самой науки он не был чрезвычайно мало полезен. Сколько таких книг -- горы и горы! -- было у нас издано в известный период, "пиком" которого стало первое послевоенное десятилетие, но привычки и нормы которого не изжиты и по сей день. Литературоведение наше, в том числе область историко-литературных исследований, в этом отношении отнюдь не было исключением из общего правила; "печать почтенной скуки" (Твардовский) лежала на нем многие годы. И хотя за последние 15--20 лет некоторым из наших классиков (Достоевскому, Гончарову, Чехову, даже Герцену и Чернышевскому) значительно больше повезло по части "современного прочтения" их произведений, все же в целом ситуацию с Добролюбовым можно считать достаточно характерной.

годов нас отделяет столетие с четвертью -- срок и сам по себе достаточно большой, да к тому же еще как бы намного удлиненный грандиозностью событий и перемен, которые совершились за это время. В их числе -- социалистической революцией, переломившей надвое отечественную историю, так что все бывшее до нее сразу стало безвозвратным и отдаленным прошлым. Совсем иная жизнь вокруг, иные проблемы, многие из которых ныне, в конце XX века имеют несвойственный времени Добролюбова глобальный характер. Что же способен сказать человеку наших дней этот давно умерший молодой литератор? Будь он романист или поэт --- другое дело: тех могут выручить "вечные темы". Но публицист, критик... Статьи, вызванные злобой дня периода отмены крепостного права и новинками литературы 125--130-летней давности... Не сводится ли и в самом деле их современное значение к тому, что они помогают нынешним школьникам разобраться в общественной проблематике романа "Накануне" и служат неиссякаемым источником авторитетных цитат в сочинениях на тему: "Обломов и Штольц" или "Почему погибла Катерина"?

Вопрос этот, относящийся, понятно, не только к Добролюбову, выглядит вполне законным, хотя применительно к писателям определенного "ранга" его и не принято задавать. Тем не менее на него можно ответить со всей определенностью и безо всякой натяжки. В общем плане так: если верно, что в лице Добролюбова мы имеем дело с крупным и оригинальным мыслителем, с классиком общественной мысли, то это значит, что "устареть" он может лишь для ленивых и поверхностных умов; для живого же, взыскующего истины ума он всегда будет свеж и интересен. Ибо классик -- это всегда нечто исторически перспективное, продолжающееся, связанное с какой-то живой и важной для человечества тенденцией общественного развития. Обдумать его, включить в свой активный духовный багаж -- в наших интересах (разумеется, при серьезном отношении к самим себе как к мыслящим и суверенным участникам исторического процесса).

Это -- в общем плане. А для более конкретного ответа нам потребуется прежде всего ясно представить себе особую, поворотную роль Добролюбова в истории русской критики. Здесь же, думается, найдем мы правильный подход и к разрешению столетнего спора "публицист или критик?" 

"Добролюбов -- великий русский критик". Вернемся еще раз к этой привычной формуле, чтобы спросить себя: а нет ли в самом этом сочетании слов "великий критик" некоего противоречия, невольной логической ошибки? Безотносительно к Добролюбову, просто в самом сближении двух названных понятий? "Великий ученый" -- это понятно: человек, сделавший какие-то фундаментальные, особой важности открытия в своей области знания. "Великий писатель" -- тоже понятно: он также делает открытия, хотя и иного рода -- открытия, вводящие в сферу искусства новые пласты человеческого бытия, открытия художественные. Ну а критик? Разве он создает что-то фундаментальное, что-то существенно новое? Разве он что-нибудь открывает? Правда, Пушкин в своем известном определении критики употребил именно этот глагол ("Критика -- наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы" {Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1976, с. 281.}), но ведь в совсем другом, гораздо более сниженном смысле! Ведь эти "красоты" не критиком созданы, а заметить их и осознать в принципе способен любой искушенный читатель. Даже по приведенному, вполне уважительному пушкинскому определению, критик -- лицо несамостоятельное, служебное, хотя и выполняющее, конечно, определенную полезную работу. Он служебное лицо частью при писателе, которому помогает писать, частью при читателе, которому помогает читать, то есть правильно понимать и усваивать читаемое. То и другое нужно и может делаться им очень хорошо, высокопрофессионально, даже с блеском, но где же тут место чему-то Не говорим же мы: "великий сталевар", "великий бухгалтер" или "великая стюардесса" -- даже в случаях отличного профессионального мастерства...

Нам, конечно, возразят: а Белинский? Разве не опровергает это имя все вышеприведенные рассуждения?

Да, Белинский -- вне всякого сомнения, великий критик. Его творческий подвиг -- конституирование русской критики, а с нею и самой литературы как ведущей формы национального самосознания, освобождение ее от заемных и пережиточных норм, сближение с действительностью, утверждение на пути реализма и подлинной народности -- соизмерим с самыми грандиозными научными или художественными открытиями.

Но вот тут-то и вопрос: какова роль критики Белинского, когда литература сформировалась, выведена на настоящую дорогу? Не предопределено ли этим, что подвиг первооткрывателя должен естественно уступить место повседневному, будничному "обслуживанию" литературного процесса? Разумеется, и в этих условиях у критики много работы по осмыслению литературных новинок и воспитанию вкуса все новых поколений читателей. Однако великому-то -- повторим еще раз -- где тут место? Полезная, но в значительной мере рутинная деятельность в рамках некоего вспомогательного цеха литературы, совмещающего функции ОТК и отдела рекламы и сбыта... И чем зрелее литература, чем более развит читатель, тем словно бы скромнее назначение критика, этого посредника между ними,-- если только он не находит для себя иной, более существенной задачи.

Но вытекает ли отсюда, что "великий критик" -- явление хотя и возможное, даже реальное, но, так сказать, принципиально единичное, "разовое" для той или иной национальной литературы?

Особая роль Добролюбова в истории русской критики состояла, между прочим, в том, что он своим примером доказал возможность великой критики и при наличии сложившейся, развитой литературы. Выявить эту роль опять-таки невозможно без сопоставления с Белинским.

Добролюбов и Белинский -- чрезвычайно богатая тема. Как видно и по вышеприведенной выдержке из письма Гончарова, сближающее сравнение этих имен приходило на ум уже современникам Добролюбова. Для него действительно достаточно оснований -- как в силе таланта и литературных воззрений Добролюбова, ученика и последователя Белинского в решении большинства эстетических проблем, так и в силе его воздействия на литературно-общественный процесс. Вместе с тем он ученик вполне независимый, и сопоставление названных имен столько же говорит о существенных различиях между ними, как и об их внутреннем родстве и преемственности.

для Добролюбова -- главным образом явления действительности, отразившиеся в нем. Различна и цель, с какой оба критика обращаются к своему предмету: если для Белинского она состоит в характеристике данного художественного явления и оценке его с точки зрения общественно-эстетических идеалов критика (а тем самым -- в воспитании литературы и читателя в духе этих идеалов), то для Добролюбова -- прежде всего в изложении и пропаганде своих социально-политических идей.

Исследователи творчества Белинского давно обратили внимание на то, что в его последних статьях заметно сильнее, чем прежде, выражен публицистический элемент. Наблюдение неоспоримое. Но столь же верно и то, что даже и в этот последний период его деятельности, а тем более если брать ее в целом, указанный элемент нигде, кроме "Письма к Гоголю", не становится у него самодовлеющим. Социальное здесь растворено в художественно-эстетическом, как соль в воде, и нигде, так сказать, не выпадает в осадок, не существует само по себе; будучи нераздельно слиты, оба эти начала находятся в гармоническом равновесии между собою.

В 50--60-е годы традиция, заложенная в русской критике Белинским, как бы разделяется на два рукава. Еще больше подходит сравнение с той же солью: как в растворе электролита, через который пропущен электрический ток, совершается распадение вещества на противоположно заряженные ионы и стягивание их к двум полюсам, так в грозовой, наэлектризованной атмосфере эпохи отмены крепостного права, наряду с общей поляризацией литературно-общественных сил, происходит и поляризация критики. Единая, синкретическая критика Белинского уступает место двум резким противоположностям: "эстетической критике" Дружинина, Боткина, Н. Ахшарумова, с одной стороны, и публицистической критике Чернышевского, Добролюбова, а затем Антоновича, Писарева, Зайцева -- с другой. Добролюбов -- среди них, безусловно, самая крупная величина.

Как оценивать этот процесс? Вполне очевидно, что он должен был привести к известным потерям: взаимоотталкивание, острая борьба литературных "партий" не могла в ряде случаев не вредить объективности критика и его способности свободно следовать своему художественному и нравственному чувству. И действительно, от определенного сужения взгляда на литературу, от большей или меньшей доли предвзятости в критических оценках не была застрахована ни та, ни другая сторона. Тем не менее приобретения были все же значительнее потерь, и именно творчество Добролюбова в наибольшей степени оправдывает такой вывод.

Что критика Добролюбова носит по преимуществу публицистический характер, это, конечно, неоспоримая истина. Даже в тех его критических статьях, где он непосредственно не касается каких-либо социальных проблем (например, в рецензии на стихотворения Л. А. Мея, иронически оттеняющей односторонность их лирического героя, почти исключительно занятого "утехами любви"), и там всегда явственно ощущается тот или иной публицистический подтекст. Верно и то, что, публицист везде и во всем, он некоторые (хотя далеко не все и не главные) свои статьи и рецензии пишет скорее "по поводу" произведения, нежели о нем самом. По той же причине между критикой и собственно публицистикой Добролюбова нет твердой грани. Публицистическая по пафосу и смыслу, его критика -- родная сестра "внелитературной" его публицистики: один и тот же круг важнейших для автора тем и проблем, один и тот же подход к рассмотрению общественных явлений, воплощены ли они в героях романа или в реальных исторических лицах, один и тот же непрерывно развертывающийся ряд мыслей. В сущности все это и один род деятельности -- в несколько разнящихся литературных формах. Да и -- при всем значении "эстетических взглядов" и пр. -- ядро того корпуса идей, которыми проникнуто творчество Добролюбова, лежит, как легко видеть, не в области эстетики и имеет отношение не столько к литературе, сколько к обществу и проблемам его развития. Тут, кстати, еще одно важное различие его с Белинским, которое, если сказать несколько упрощенно, устраняя необходимые ограничительные оговорки, состояло в следующем: Белинский действовал на литературу и через нее -- на общество, Добролюбов же -- непосредственно на само общество и уже больше через него -- на литературу. Здесь одна из причин, в силу которых его воздействие на литературный процесс, будучи определенным и сильным, труднее поддается прямому учету.

уже переходило в качество и рождался новый тип критики, принципиально иной по сравнению с тем, какой мы находим у Белинского. И дело было не только в необычном сгущении публицистического начала. Как вполне правильно уловил В. Зайцев, сгущение это сопровождалось резким расширением самого поля деятельности критики, выходом ее далеко за традиционные, казавшиеся непреложными рамки -- и по своему предмету, и по методу, и по общественной своей роли.

В историю русской критики Добролюбов вошел как основоположник "реальной критики" -- новой формы творчества на стыке критики и публицистики, содержанием которой является публицистическое исследование действительности на материале (а лучше сказать -- в материале) художественной литературы. Открытие, в чем-то родственное характерному для XIX--XX вв. появлению новых областей знания на границах старых естественных и точных наук.

"Публицистическая" и "реальная" -- эти определения в применении к добролюбовской критике нередко употребляют как синонимы. Между тем это понятия хотя и взаимосвязанные, но далеко не идентичные. Так понимал это и сам Добролюбов, оставивший на сей счет вполне ясные указания. "Реальной критикой" он именует далеко не всякую критику, несущую в себе какую-либо публицистическую мысль, но критику публицистически-исследовательскую. "Пред ее судом стоят лица, созданные автором, и их действия; она... разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его, и т. д. ... Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес -- не рожь, и уголь -- не алмаз..." (V, 20),-- пишет критик в статье "Темное царство". А в статье "Когда же придет настоящий день?" доводит этот ряд мыслей до полной формулировочной отделки: "Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами... Для нас не столько важно то, что сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя... Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-художнике признается талант, то есть уменье чувствовать и изображать жизненную правду явлений, то уже в силу этого самого признания произведения его дают законный повод к рассуждениям о той среде, о жизни, о той эпохе, которая вызвала в писателе то или другое произведение" (VI, 97 -- 98). И добавляет: "Мы сочли нужным высказать это для того, чтобы оправдать свой прием -- толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения..." (VI, 98).

Как видно из приведенных выдержек, суть "реальной критики" состоит для Добролюбова в том, что это, коротко говоря, социальное исследование средствами литературной критики. Это отнюдь не означает какой-либо недооценки художественного качества: ведь художественность есть условие правдивости, а значит, и познавательной ценности вещи. Однако художественно-эстетический анализ не является для критика самоцелью. Художественной стороной вещи он обычно занимается лишь настолько, насколько это нужно, чтобы убедиться в степени ее достоверности как источника для познания жизни -- будь то достоверность искреннего мемуарного свидетельства или правда художественного обобщения, доступного истинному таланту. Удостоверившись в этом и тем самым мотивировав свое право по ситуациям и лицам произведения судить о соответствующих жизненных явлениях, он считает первую, предварительную часть своей задачи выполненной и приступает ко второй, главной: через книгу писателя идет в жизнь, к осмыслению и оценке изображенных в ней обстоятельств. При этом он, как правило, вовсе не покидает произведения, не переходит с языка художественных образов на язык теоретических понятий, но разбор лиц и ситуаций произведения ведет как исследование "того или другого из общих положений действительности" (VII, 274).

Первый социолог в русской критике, он в этом смысле прямой предшественник Плеханова, хотя общественные отношения он, как просветитель, рассматривает не столько в их объективно-исторической логике, сколько в их психологии, в нравственных результатах того воздействия, какое они оказывают на естественную человеческую природу. Основным объектом его анализа является в ее социальной знаменательности, нравственно-психологическим обликом своим характеризующая представляемый ею общественный уклад.

Таким образом, в "реальной критике" мы находим сплав и взаимное равновесие двух но видимости противоположных, а на самом деле взаимодополняющих начал: публицистической страстной субъективности и исследовательски-спокойной объективности, тщательного, холодного анализа и вдохновляющей, наэлектризовывающей его гражданской идеи. В высшей степени ценный сплав, двойная, сама себя умножающая сила!

Вся ли критика Добролюбова подходит под его же собственное определение "реальной критики"? Нет, вполне очевидно, что далеко не вся. У него немало критических статей ("Собеседник любителей российского слова", "Сочинения графа В. А. Соллогуба", "О степени участия народности в развитии русской литературы" и др.), а тем более рецензий, которые несут в себе более или менее явный и сильный публицистический заряд, но не заключают в себе означенного исследовательского элемента. Не сразу овладел он и соответствующим "приемом" анализа. В статьях 1857--1858 гг. видна в этом отношении еще определенная неуверенность. В "Губернских очерках" она сказывается и в том, что занимающие критика "талантливые натуры" берутся сами по себе, вне художественного целого, которое вовсе не рассматривается в статье, и в том, что, поговорив о них, воспользовавшись ими в качестве затравки разговора, он далее пишет: "Оставим теперь в стороне талантливых приятелей г. Щедрина и поставим вопрос в более отвлеченном виде, чтобы не задевать никаких личностей" (II, 135),-- и ведет свой последующий социально-психологический анализ уже, по сути дела, безотносительно к очеркам Щедрина. А в статье "Деревенская жизнь помещика в старые годы" критик, чтобы мотивировать свое право воспользоваться повестью С. Т. Аксакова "Детские годы Багрова-внука" как материалом для анализа крепостных отношений, вынужден (явно вопреки своему эстетическому чувству) игнорировать художественную ценность произведения, привлекаемого им лишь в качестве мемуарного документа эпохи. Можно поэтому присоединиться к констатации М, Г. Зельдовича, что "теория реальной критики, хотя она подготовлена и деятельностью Белинского, Чернышевского, и исканиями самого Добролюбова, представляет собой скачок в творческом развитии автора "Темного царства"" и что как раз в статье о пьесах Островского "происходит впервые этот выбор главенствующей установки реальной критики, и она теоретически находит себя" {Зельдович М. Г. Уроки классической критики. Харьков, 1976, с. 17, 26.}. Теоретически и вместе с тем практически, конечно тут перед нами тот случай, когда практика и не опередила теорию и не отстала от нее: именно "Темное царство" явилось той из работ Добролюбова, в которой провозглашенные здесь принципы "реальной критики" впервые же были и реализованы с классической ясностью и полнотой.

И так же, как "реальная критика" -- в статье об Островском, так русская критика вообще "нашла себя" в добролюбовской "реальной критике". В том смысле, что впервые после Белинского она нашла для себя, помимо обычной суммы полезных, но заведомо "малых дел", поистине исполинское дело -- познания общества в интересах его развития и преобразования. То, что В. Зайцев и другие восприняли как "нарушение правил", было в действительности подлинным -- открытием принципиально новых, гораздо более широких перспектив действенного участия критики в жизни литературы и общества, чем те, которыми ей, казалось, было предопределено довольствоваться. Вместе с тем это был и исключительной важности факт в истории отечественной публицистики, открытия и для нее, в свою очередь, нового обширнейшего поля деятельности, нового метода, новых перспектив. В этом смысле сказать о Добролюбове "великий критик" значило одновременно подтвердить и то, что он был великий публицист.

И такие новые задачи, такие новые возможности Добролюбов открыл не только для себя и современной ему критики и публицистики. Дело, указанное им, было поистине делом навсегда, или, если перефразировать заглавие одной известной пьесы, делом на все времена,-- пока только существует литература, каждому новому поколению людей заново дающая свежий и обширный материал для познания окружающей их жизни. Это был поворот, за которым, как в первый день творенья новой русской литературы, но уже не в качестве единственного, разового подарка судьбы, становилось возможной не просто развитая и высокопрофессиональная, но именно великая критика. 

Становилась возможной,-- да. Но возможность эта не из тех, что претворяются в действительность сами собою: чтобы это могло произойти в творчестве того или иного критика, должен сойтись ряд предпосылок. Помимо элементарных внутренних -- таланта, образованности, темперамента -- и столь же легко подразумеваемых внешних -- наличия достойной внимания литературы и хоть какой-то свободы высказывания,-- необходимы и некоторые условия, так сказать, второго этажа, равным образом относящиеся к свойствам творческой личности и к состоянию питающего ее общественного сознания.

успех и значение непреходящего в своей ценности, поистине классического примера.

Доверие к литературе. Статья "Луч света в темном царстве" открывается полемическим пассажем, чрезвычайно важным для понимания критической позиции Добролюбова. Вот его начало:

"Надо отдать справедливость некоторым из критиков: они умели понять различие, которое разделяет нас с ними. Они упрекают нас в том, что мы приняли дурную методу -- рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нем содержится и каково это содержимое. У них совсем другая метода: они прежде говорят себе -- что должно должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям). Понятно, что при таком различии воззрений они с негодованием смотрят на наши разборы, уподобляемые одним из них "приисканию морали к басне". Но мы очень рады тому, что наконец разница открыта, и готовы выдержать какие угодно сравнения" (VI, 290).

Итак, обратим внимание: коренное, принципиальное различие между собой и своими литературными противниками Добролюбов видит не в чем ином, как в том, что он берет содержание произведения таким, каково оно есть, они же подходят к произведению с меркой заведомо "должного". "Да, если угодно,-- продолжает Добролюбов,-- наш способ критики походит и на приискание нравственного вывода в басне: разница, например, в приложении к критике комедий Островского -- и будет лишь настолько велика, насколько комедия отличается от басни... Во всяком случае, гораздо лучше, по нашему мнению, разобрать басню и сказать: "вот какая мораль в ней содержится, и эта мораль кажется нам хороша или дурна, и вот почему",-- нежели решить с самого начала: в этой басне должна быть такая-то мораль (например, почтение к родителям), и вот как должна она быть выражена (например, в виде птенца, ослушавшегося матери и выпавшего из гнезда); но эти условия не соблюдены, мораль не та (например, небрежность родителей о детях) или высказана не так (например, в примере кукушки, оставляющей свои яйца в чужих гнездах),-- значит, басня не годится" (VI, 290--291).

Против кого обращена здесь полемика? Разумеется, против конкретных лиц и идейных течений в современной Добролюбову критике {В частности, в их суждениях о том же Островском: "... разве не говорили славянофилы: следует изображать русского человека добродетельным и доказывать, что корень всякого добра -- жизнь по старине; в первых пьесах своих Островский этого не соблюл, и потому "Семейная картина" и "Свои люди" недостойны его и объясняются только тем, что он еще подражал тогда Гоголю. А западники разве не кричали: следует научать в комедии, что суеверие вредно, а Островский колокольным звоном спасает от погибели одного из своих героев; следует вразумлять всех, что истинное благо состоит в образованности, а Островский в своей комедии позорит образованного Вихорева перед неучем Бородкиным; ясно, что "Не в свои сани не садись" и "Не так живи, как хочется",-- плохие пьесы. А приверженцы художественности разве не провозглашали: искусство должно служить вечным и всеобщим требованиям эстетики, а Островский в "Доходном месте" низвел искусство до служения жалким интересам минуты... А еще один московский критик разве не строил таких заключений: драма должна представлять нам героя, проникнутого высокими идеями; героиня "Грозы", напротив, вся проникнута мистицизмом, следовательно, не годится для драмы... и пр. и пр." (VI, 291).}. Но и гораздо шире: против нормативного подхода к искусству вообще, против такого взгляда на литературу, который сводит ее роль к иллюстрированию, передаче в беллетристической форме неких предустановленных, заранее известных истин, а роль критики -- к наблюдению за адекватностью такой передачи, с соблюдением незыблемых правил школьной эстетики. "Мы удивляемся,-- пишет Добролюбов,-- как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением "вечных и общих" законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение" (VI, 292).

своем роде источник знания о мире, чрезвычайно важного для человека и общества. И если мы имеем дело с подлинным искусством, то это всегда в большей или меньшей степени новое знание, первооткрытие тех или иных жизненных явлений. Весьма скептически оценивая роль литературы в качестве инициатора общественных перемен {"Никогда и нигде литературные деятели не сходили с эфирных пространств и не приносили с собою новых начал, независимых от действительной жизни..." (IV, 55).}, Добролюбов был вместе с тем убежден, что не только немногие мировые гении, как Шекспир, совершившие "открытия в области человеческого сердца" и подвинувшие "общее сознание людей на несколько ступеней" (VI, 309), но и таланты, так сказать, более обыкновенные, вносят нечто существенно новое в наше знание и понимание окружающей жизни: "Что падает, что побеждает, что начинает водворяться и преобладать в нравственной жизни общества -- на это у нас нет другого показателя, кроме литературы, и преимущественно художественных ее произведений" (VI, 98).

Добыть то же самое знание каким-либо другим способом невозможно, поскольку разум теоретика и художественное чувство идут разными путями и не могут друг друга заместить, "... разница между мыслителем и художником та,-- рассуждал критик,-- что у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее. Оба они почерпают свой взгляд на мир из фактов, успевших дойти до их сознания. Но человек с более живой восприимчивостью, "художническая натура", сильно поражается самым первым фактом известного рода, представившимся ему в окружающей действительности. У него еще нет теоретических соображений, которые бы могли объяснить этот факт; но он видит, что тут есть что-то особенное, заслуживающее внимания, и с жадным любопытством всматривается в самый факт, усваивает его, носит его в своей душе сначала как единичное представление, потом присоединяет к нему другие, однородные факты и образы и, наконец, создает тип, выражающий в себе все существенные черты всех частных явлений этого рода..." (V, 22). Напротив, на мыслителя, как правило, "первый факт нового рода не производит... живого впечатления", и лишь накопление большого числа таких фактов дает ему возможность "составить из них общее понятие" (V, 22, 23). При этом, подчеркивает Добролюбов, он "пользуется как действительными фактами и теми образами, которые воспроизведены... искусством художника... Таким образом, совершенно ясным становится значение художнической деятельности в ряду других отправлений общественной жизни: " (V, 23).

Итак, для Добролюбова литература -- отнюдь не претворение в художественную форму каких-то загодя сложившихся и апробированных понятий о мире {"Обыкновенно это происходит не так... чтобы литератор заимствовал у философа его идеи, потом проводил их в своих произведениях. Нет, оба они действуют самостоятельно..." (VI, 310).}, но свободное, суверенное, ничем иным не заменимое и могущественное средство самопознания общества. Именно здесь ее главная ценность, и этим определяется исходный и важнейший для критика эстетический критерий: "Отсюда ясно, что главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия" (V, 23). И еще раз, с особой настойчивостью: "... мы требуем от нее (от литературы. -- Ю. Б.) правды" (VI, 310).

Условием же правды в искусстве, правды художественной, является талант, который и есть в первую очередь не что иное, как обостренное чувство истины. Без таланта не о чем говорить. А талантливый писатель даже бессознательно, повинуясь своему художественному чувству, пишет правду. Конечно, хорошо, если он и в теоретических своих воззрениях не расходится с истиной, идет в ногу с веком, если над ним не имеют власти "искусственные интересы" (псевдоним идеологии господствующих классов),-- в таком случае он "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24). Однако суть все же именно в "натуре", в "непосредственном чувстве" писателя, а не в "отвлеченных идеях", которые он исповедует. Убеждение это столь сильно в Добролюбове, что, даже заговорив о "миросозерцании ", он считает необходимым тут же пояснить: "Но напрасно стали бы мы хлопотать о том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах",-- его "надо искать в живых образах", создаваемых художником (V, 22). По той же причине критик не раз повторяет: "Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни" (VI, 97).

доверием к литературе, разумея под этим открытость всякой правде, какую она в себе несет, готовность находить в литературном произведении не только подтверждение своим мыслям, но и нечто новое, неожиданное для себя в смысле знания окружающей жизни и без предубеждения, с живой заинтересованностью его принимать. Черта в высшей степени симпатичная, и именно она образует естественную почву добролюбовской "реальной критики" -- той, что "приискивает мораль к басне", но отнюдь не тщится пересочинять саму "басню" в соответствии с готовой "моралью".

Эту особенность критического сознания Добролюбова и органичность принятой им "методы" удачно выразил А. Н. Пыпин: "В художественном произведении, заслуживающем этого имени, составляющем плод поэтического творчества, заключалась поэтическая истина, и в особенности такие произведения Добролюбов избирал предметом своих изучений: истинный художник правдив, его произведения верно отражают жизнь, а потому и дают материал для изучения самой жизни с ее материальной и нравственной стороны. Достаточно несколько вникнуть в его статьи подобного рода, например о Тургеневе, Островском, Достоевском, Гончарове, чтобы видеть, до какой степени действительно он погружался в эти художественные картины; он верил в них, как в действительность, и на их основании он определял эту действительность и искал путей к ее улучшению" {Н. А. Добролюбов в воспоминаниях современников. М., 1986, с. 228.}.

В словах современника слышится нотка удивления. И в самом деле, нельзя не удивиться тому, как полно и безоговорочно принимает революционер Добролюбов произведения этих писателей, из которых ни одного он не мог бы назвать своим единомышленником. Причем такому приятию отнюдь не мешают никакие привходящие обстоятельства, от которых, казалось бы, трудно отвлечься: ни полемический выпад Достоевского, прямо объявившего себя "противником" критика, ни недружелюбие личных отношений с Тургеневым, ни то, что цензор Гончаров весьма строг бывал к "Современнику". Почтение к литературным авторитетам? Всякий, кто читал Добролюбова, знает, что к нему это никак не относится, -- достаточно вспомнить хотя бы его отзывы о Пушкине или яростный спор с Н. И. Пироговым. И однако же у него, в отличие, допустим, от Антоновича или того же Зайцева, нигде и никогда не возникает искушения "поправить" писателей-нереволюционеров, указать им, что с истинно-прогрессивных позиций, в свете его, критика, революционно-демократического и социалистического идеала то или иное их произведение, сцену или образ следовало бы повернуть так-то и так-то, дополнить тем-то и тем-то...

нет. Происходит нечто третье. С полным доверием восприняв картину, нарисованную талантливым писателем, засвидетельствовав ее правдивость и содержательность, Добролюбов затем на глазах читателя ведет свое обсуждение тех жизненных явлений, на которые наводит произведение, и ведет его так, чтобы читатель всегда видел: вот произведение со своим ближайшим, непосредственным смыслом, на который, быть может, только и рассчитывал автор, а вот то, что привносит сюда критик, тот дополнительный или более общий смысл выведенных писателем лиц и положений, который выявляется, если рассмотреть их под предложенным в статье (революционно-демократическим) углом зрения. Не деформируя произведение и не навязывая автору чуждых ему задач и мыслей, такая критика, по убеждению Добролюбова, хороша уже тем, что приучает читателя к самостоятельности, поскольку на всем пути анализа "продолжает... держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит" (VI, 295).

И судит вовсе не как судья: "Он не считает своего мнения решительным приговором, обязательным для всех; если уж брать сравнение из юридической сферы, то он скорее адвокат" в соревновательном судопроизводстве, где права сторон совершенно равны (VI, 293). Надобно, вновь и вновь повторяет критик, "чтобы все люди получили охоту жить своим умом, а не полагаться на чужую опеку". Вот почему "самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов мог сделать свое заключение. ... Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться" (VI, 304).

Доверие к литературе, доверие и уважение к читателю. Сознательная, принципиальная и вместе с тем органичная антиавторитарность и антинормативность. Такое понимание ценности литературы и назначения литературной критики, в котором эстетика реализма и демократическая этика продолжают друг друга, сливаются воедино.

Вот первая из определяющих черт добролюбовской "реальной критики" и одно из главных условий ее успеха.

Конечно, во всем этом есть и известная односторонность; конечно, ни литература, ни самая критика не предстают в программных рассуждениях Добролюбова во всей полноте своих многоразличных значений. Достаточно указать хотя бы на то, что рассуждения эти относятся преимущественно к прозе, поэзия же, тем более лирическая, как бы не принимается им во внимание. Да и применительно к прозе почти исключительный упор на объективный смысл нарисованных писателем картин оставляет в значительной степени в тени субъективную сторону произведения -- позицию автора, тенденцию, которую он проводит, его мысли, его идеалы. Критик нередко словно бы упускает из виду ту истину (вообще говоря, ему известную), что эта авторская субъективность, воплощенная в художественной идее произведения, тоже по-своему объективна, ибо выражает собой ту или иную грань "духа времени", а следовательно, и сама может быть предметом весьма содержательного и полезного критико-публицистического осмысления. Соответственно, непримиримый противник всяческой дидактики, менторства, указующего перста (показательно юношеское еще его сочинение "Нечто о дидактизме в повестях и романах"), Добролюбов и тут перегибает палку в обратную сторону: воспитательную функцию литературы он едва ли не целиком выводит из познавательной и как бы "растворяет" в ней.

"завета". Он не всеобъемлющ, это правда, но ведь не всеобъемлющ и завет любого другого из мыслителей прошлого, иначе все остальные классики мысли и литературы были бы нам просто не нужны. Достаточно и того, что в своих пределах Добролюбов и безусловно прав, и весьма глубок. Его подход к литературе и к задачам критики можно и нужно кое в чем корректировать, еще больше -- дополнять, но его уже нельзя -- без ущерба для самой литературы -- ни опровергнуть, ни обойти.

Итак, доверие к литературе, открытость той правде, которую она в себе несет. Это -- прежде всего. Но не менее важно и другое: умение прочесть, увидеть и понять.

Общество как система. "какие размеры и свойства имеет он в самом себе, в отвлечении, в возможности" (IV, 313), но и "по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни" (V, 28). Тот же критерий может быть применен и к самой критике. Добролюбова в этом отношении, пожалуй, не с кем и сравнивать.

В самом деле, перебирая в памяти его основные критические работы, нельзя не отметить одну их разительную особенность: крупнопроблемность. Что ни статья, то целая глыба -- новая огромная тема, связанная с каким-то фундументальным общественным явлением. "О степени участия народности в развитии русской литературы" -- история литературы по Добролюбову, взгляд на развитие литературы под углом зрения отражения в ней судеб и жизненных интересов трудового большинства нации. "Деревенская жизнь помещика в старые годы" -- крепостной строй в его развращающем воздействии на господствующий класс. "Николай Владимирович Станкевич" -- выработка основ демократической этики. "Темное царство" -- исследование социальной психологии общества, основанного на неравенстве и угнетении...

Любая из этих тем такого масштаба, что ее хватило бы на десятки статей, может быть, даже на всю творческую жизнь критика-публициста. Но Добролюбов берет каждую из них столь широко, столь крупно, разбирает же ее столь подробно и последовательно, поворачивая разными гранями, прослеживая, звено за звеном, многоступенчатые связи причин и следствии, что и в пределах одной статьи чуть ли не исчерпывает свой предмет. А если и возвращается к нему в дальнейшем, то каждый раз для того, чтобы представить в каком-то совсем новом глобальном повороте. Взять хоть крепостное право -- вопрос вопросов тогдашней эпохи. Вслед за "Деревенской жизнью помещика..." эта тема заново поднимается им в "Литературных мелочах прошлого года", но в совершенно другом, конкретно-экономическом и политическом плане -- как изложение революционно-демократической программы решения крестьянского вопроса (в форме критики различных иных, явно или скрыто "плантаторских" его решений). А в статье "Что такое обломовщина?" психологический анализ бессилия и "нравственного рабства", с неизбежностью постигшего владельца "трехсот Захаров", перерастает в критический анализ всей, так сказать, культурной надстройки над крепостным состоянием, в лице ее главного деятеля -- либерального дворянина. А в "Чертах для характеристики русского простонародья" та же крепостная тема предстает уже в аспекте духовно-нравственного потенциала крестьянства, его способности к социальной борьбе. Проблемы разные, но широта их постановки и решения везде одинакова, масштаб темы и мысли везде максимальный для социально-конкретного, не уходящего в философские абстракции критико-публицистического исследования действительности. Человек и общество; народ; Россия,-- не меньше.

Быть может, тут нужно благодарить саму литературу, широтой своих художественных обобщений обеспечившую соответствующую масштабность их осмысления критикой? Отчасти и даже во многом, конечно, так,-- ведь не случайно же важнейшие критические статьи Добролюбова написаны именно на материале современной ему классики: Гончаров, Островский, Достоевский, Тургенев. Но, с другой стороны, те же классические произведения были перед глазами и многих других критиков, и никто не интерпретировал их с хотя бы приблизительно равной социально-исторической глубиной.

В чем тут дело? Что давало ему как бы особую остроту зрения, позволявшую видеть в произведении много больше того, чем видели его современники?

системности его понимания окружающей действительности. Там, где другие находили лишь массу больших и малых частностей и случайностей, случайно же соседствующих или сцепленных между собою, конгломерат отдельных, разрозненных явлений, процессов, социальных групп и сил, он видел нечто внутренне однородное, однопорядковое, тяготеющее к неким общим чертам и закономерностям, скрепляемое определенной внутренней логикой. Иначе говоря, видел систему. И это полностью меняло для него всю панораму общественной жизни и определяло линию его собственного общественно-литературного поведения. Из статьи в статью Добролюбов, как и Чернышевский, учит своих читателей относиться к окружающей их действительности не как к случайному скоплению разнообразных социальных зол, но именно как к системе, учит видеть в тех или иных дурных ее сторонах не "недостатки", более или менее изолированные и поправимые, но органические, взаимосвязанные и неотъемлемые свойства, устранимые лишь вместе со всей этой системой.

Здесь проходил важнейший для понимания творчества Добролюбова водораздел: черта, разделявшая его со всей массой либеральных реформаторов и улучшателей, отважных (в кавычках и без кавычек) критиков той или иной общественной "неправды". И он сам в своих статьях проводил эту черту с резкостью, исключавшей какие-либо недоразумения. "Они, например, вдруг вообразят,-- писал критик о подобных реформаторах,-- что надо спасать крестьян от произвола помещиков; и знать того не хотят, что никакого произвола тут нет, что права помещиков строго определены законом и должны быть неприкосновенны, пока законы эти существуют, и что восстановить крестьян собственно против этого произвола -- значит, не избавивши их от помещика, подвергнуть еще наказанию по закону. ... А то выдумают вдруг -- взятки искоренять... Оно, конечно, благородно и высоко: да можно ли сочувствовать этим неразумным людям?" Они "выходят бесполезны и смешны, потому что не понимают общего значения той среды, в которой действуют. Да и как им понять, когда они сами-то в ней находятся, когда верхушки их тянутся вверх, а корень все-таки прикреплен к той же почве? Они хотят прогнать горе ближних, а оно зависит от устройства той среды, в которой живут и горюющие и предполагаемые утешители. Как же тут быть? Всю эту среду перевернуть -- так надо будет повернуть и себя; а подите-ка сядьте в пустой ящик, да и попробуйте его перевернуть вместе с собой. Каких усилий это потребует от вас! -- между тем как, подойдя со стороны, вы одним толчком могли бы справиться с этим ящиком" (VI, 125 -- 126). Вряд ли можно было сказать яснее.

вне системы, вне какого-либо родства с существующим строем. Наперекор вековечному отождествлению Родины с государством, а патриотизма с верно-подданничеством, он был одним из первых русских людей, в чьем сознании эти понятия не только разделились, но и приобрели значение противоположностей. В его работах четко и резко разведены "государственный" и "народный" взгляд на историю, "настоящий патриотизм" и тот государственно-шовинистический "патриотизм, соединенный с человеконенавидением" (111, 267), которым пропитана была официальная идеология царской России.

Собственно, в системности отрицания Добролюбовым самодержавно-крепостнического строя прежде всего и проявлялась его революционность. Здесь же, повторим еще раз, был и источник особой зоркости Добролюбова-критика. Благодаря этому "чувству системы", едва ли не каждая по видимости локальная литературная тема, будучи воспринята им как характерное и знаменательное проявление общественного целого, тем самым как бы укрупняется им, "достраивается" до этого целого, осмысляется в своем полном социально-нравственном значении. К примеру, там, где большинство критиков Островского видело лишь воспроизведенный с этнографической достоверностью быт купеческого Замоскворечья, Добролюбов увидел "темное царство", внутренне однородное и в купеческом доме, и в барской усадьбе, и в канцелярии,-- огромный, до символа, образ мира, в котором один человек давит, гнетет и унижает другого. А в характере и судьбе "простой, наивной женщины", чье живое сердце разбилось, рванувшись из патриархально-семейного склепа, он увидел -- ни много ни мало -- человека вообще, с его природным, естественным, "из глубины всего организма возникаю щим требованием права и простора жизни" (VI, 350).

Таким образом, достигалась высокая степень адекватности критической мысли -- художественной масштабности классики: логическое обобщение оказывалось конгениальным художественной "сверхзадаче" произведения, его не только ближнему, но "дальнему" смыслу. Результат, казалось бы, неожиданный (если учесть, что, как отмечалось, критик при этом нередко демонстративно провозглашал отсутствие интереса к тому, "что хотел сказать автор"), но по существу естественный и логичный: ведь и интуиция художника иным путем вела его к постижению той же "системной" целостности социального мира.

такая критика обогащала писателя, двигала его творческую мысль? Большая литература и классическая "реальная критика" шли вровень, в одном направлении, но каждая со своим содержанием и со своей великой задачей. Поэтому им было что друг другу сказать.

Тем более что в лице Добролюбова "реальная критика" несла в себе не только сознание системности "царюющего зла", но и мощную позитивную идею. Чем и реализовалось третье из условий ее успеха.

Великая идея. "после Белинского" -- возможна лишь как сплав критики и публицистики, то не следует ли отсюда, что непременным ее условием является великая публицистическая идея? Без нее "реальная критика", даже и обладая вышеназванными своими достоинствами, была бы хотя и правдива, и умна, и основательна, и серьезна, но лишена внутреннего огня, воодушевления, энергии, цели. А значит, решительно потеряла бы в своей силе и значении.

Была ли такая идея у Добролюбова? Несомненно. Формулируют ее по-разному, часто делая почти исключительный акцент на "отрицательной", социально-критической стороне его взглядов. Аспект, конечно, очень важный, без него нет Добролюбова. Но если бы дело сводилось к этому, его творчество через столетие с четвертью, когда давно уже нет на свете ни помещиков-крепостников, ни купцов-самодуров, ни династии Романовых, имело бы для нас в основном исторический интерес. В этом смысле более широкими и обращенными к будущему представляются слова Н. В. Шелгунова о воздействии Добролюбова на сознание современников. "Темное царство",-- писал он, "было не критикой, не протестом против отношений, делающих невозможным никакое правильное общежитие,-- это было целым поворотом общественного сознания на новый путь понятий. ... Добролюбов был именно глашатаем этого перелома в отношениях, неотразимым, страстным проповедником нравственного достоинства и тех облагораживающих условий жизни, идеалом которых служит свободный человек в свободном государстве" {Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания, т. 1. М., 1967, с. 199.}.

Речь идет не о чем ином, как о демократическом идеале и повороте к демократическому сознанию. Действительно, если попытаться кратко определить "общую идею" добролюбовского творчества, то это идея свободной, суверенной (иначе говоря -- демократической) личности в демократически организованном обществе.

"апологией прав детской природы против педагогического произвола, останавливающего естественное развитие" (I, 513 -- "О значении авторитета в воспитании") или в защиту "простой безыскусственной поэзии... посвящающей нас в тайны действительного сердечного горя... доступного всякой душе..." (III, 147 -- "Стихотворения Ю. Жадовской"), обрушивается ли со всей силой негодования на сторонников сохранения телесных наказаний ("Всероссийские иллюзии, разрушаемые розгами") или на проводников теории, согласно которой "человека нужно воспитывать единственно для государства" (IV, 401 -- "Основные законы воспитания"), восхищается ли благородной независимостью французского поэта, провозгласившего: "Народ -- моя муза" ("Песни Беранже"),-- везде и во всем виден в нем демократ, демократ до мозга костей, убежденный и законченный.

Он демократ прежде всего по своей концепции человека. Материалистическая по своим философским основам, подспудно присутствующая везде, где Добролюбов в обобщенном плане размышляет о человеке и его взаимоотношениях с окружающим миром, она в последней его статье "Забитые люди" как бы выходит на поверхность, получает прямую и четкую формулировку:

"... человек родился, значит должен жить, значит имеет право на существование; это естественное право должно иметь и естественные условия для своего поддержания, то есть средства жизни. А так как эта потребность средств есть потребность общая, то и удовлетворение ее должно быть одинаково общее, для всех, без подразделений, что вот, дескать, такие-то имеют право, а такие-то нет. Отрицать чье-нибудь право в этом случае значит отрицать самое право на жизнь. А если так, то в пределах естественных условий, решительно всякий человек должен быть полным, самостоятельным человеком, и, вступая в сложные комбинации общественных отношений, вносить туда вполне свою личность, и, принимаясь за соответственную работу, хотя бы и самую ничтожную, тем не менее никак не скрадывать, не уничтожать и не заглушать свои прямые человеческие права и требования" (VII, 246).

"Кажется, ясно",-- добавляет автор. И действительно, можно только дивиться той сжатости и ясности, с какой в этом небольшом отрывке изложен чуть ли не весь комплекс основных идей европейского просветительского гуманизма, разделяемых и развиваемых русским критиком.

Он демократ и по остроте, бескомпромиссности и, повторим, системности отрицания существующего антидемократического строя, его коренных начал. Самодержавие (как форму власти и как идеологию) он казнит, пользуясь прозрачными аллюзиями,-- на историческом и иностранном (индийском, австрийском, итальянском) материале; крепостничество же, как уже говорилось, открыто преследует из статьи в статью. Вместе с тем он враг деспотизма, угнетения, насилия над личностью в любых формах, как самодурно-азиатских, так и "цивилизованных", отвечающих букве европейской законности. В последнем смысле характерна -- особенно на фоне столь частых у Добролюбова насмешек над "русским воззрением" славянофилов ("Русская цивилизация, сочиненная г. Жеребцовым", рецензия на сборник "Утро") -- едкая критика им и либерально-западнических увлечений ("От Москвы до Лейпцига" И. Бабста").

ступени и инструмента прогресса. В этом он тоже последовательный демократ. Неустанно высмеивая либеральные восторги по поводу успехов подцензурной отечественной "гласности", он в качестве примера серьезного отношения к вопросу о свободе печати переводит для "Современника" статью "Таймс" о праве журналов следить за судебными процессами (запрещена цензурой), а в обширной рецензии на книгу А. Лакиера "Путешествие по Североамериканским штатам, Канаде и острову Кубе" пропагандирует "демократическую полноправность народа, развившуюся в Северной Америке" (IV, 229).

В своем отношении к народу, к трудящимся массам Добролюбов, если можно так выразиться, трижды демократ.

Сочувствие угнетенному и страдающему народу -- важнейший "нерв" его творчества. Он принимает близко к сердцу муки бедности, бесправия, унижения простых людей -- будь то крепостной крестьянин, или рабочий ("Опыт отучения людей от пищи"), или какой-нибудь бессловесный приказчик в купеческом доме, или бедная "воспитанница" знатной барыни, ее "игрушечка" и жертва, или обираемый колонизаторами индус-земледелец ("Взгляд на историю и современное состояние Ост-Индии"), или пролетарий в европейских странах, где "принцип эксплуатации" служит "основанием почти всех общественных отношений" (V, 460). Никогда еще русская публицистика не разворачивала такой широкой картины социальных бедствий трудящихся масс, и только поэзия Некрасова сравнима в этом отношении со статьями Добролюбова.

Способность остро переживать страдания народа, не смягчая этой остроты никакими успокоительными доктринерскими соображениями -- об исторической необходимости, о неизбежных издержках прогресса и т. п. -- сильная черта добролюбовского демократизма {Об исторически обусловленном классовом характере демократизма Добролюбова и вытекавшем отсюда его противостоянии демократии умеренных, об объективной природе этого спора и мере исторической правоты, отпущенной каждой из сторон, наконец, о перспективах его разрешения в современном мире см. в нашей статье "Добролюбов сегодня" ("Октябрь", 1986, No 2).}. Вместе с тем народ -- это и проблема народа,-- будь то заволжские очерки Н. С. Толстого, экономическое исследование И. С. Аксакова об украинских ярмарках или сказки А. Н. Афанасьева,-- он чужд предвзятости и идеализации. И все же главная, любимая его мысль о народе состоит в том, что "на него можно надеяться" (II, 146), что "тяготение внешней силы, вооруженной всеми пособиями новейшей цивилизации" не лишило его "человеческих стремлений", в том числе "потребности восстановить независимость своей личности", что "под грудою всякой дряни, нанесенной с разных сторон на наше простонародье, мы в нем еще находим довольно жизненной силы, чтобы хранить и заставлять пробиваться наружу добрые человеческие инстинкты и здравые требования мысли" (VI, 238, 242, 277). Горячо откликаясь на любые свидетельства того, что "в народной массе нашей есть дельность, серьезность, есть способность к жертвам", он был убежден, что с "таким доверием к силам народа и с надеждою на его добрые расположения можно действовать на него прямо и непосредственно, чтобы вызвать на живое дело крепкие, свежие силы и предохранить их от того искажения, какому они так часто подвергаются при настоящем порядке вещей" (VI, 278).

"тема", хотя бы и главная, но и основа жизненной позиции самого публициста, критерий, с помощью которого оцениваются им любые факты, явления и обстоятельства. В частности, и явления литературные. Отсюда -- характерный демократический крен, при данный им решению проблемы народности, и сурово-горькие слова о "пишущем классе": "Мы действуем и пишем, за немногими исключениями, в интересах кружка более или менее незначительного; оттого обыкновенно взгляд наш узок, стремления мелки, все понятия и сочувствия носят характер парциальности. Если и трактуются предметы, прямо касающиеся народа... то трактуются опять не с общесправедливой, не с человеческой, не с народной точки зрения, а непременно в видах частных интересов той или другой партии..." (II, 228). "С народной точки зрения" -- в этих словах заключено нечто в высшей степени важное для понимания того, что водило пером Добролюбова и как сам он сознавал смысл своей литературной деятельности.

Наконец, еще одно, без чего нельзя обойтись даже в самом кратком перечне важнейших проявлений добролюбовского демократизма: он принципиальный и последовательный демократ в своей этике и вытекающей из нее теории воспитания.

Все, что написано Добролюбовым по вопросам этики и воспитания, живо и актуально так, что порой кажется обращенным именно к нам, сегодняшним людям. Нравственный идеал Добролюбова -- естественно развивающаяся, духовно самостоятельная человеческая личность, свободно и сознательно строящая свою судьбу. Материалист и атеист, Добролюбов не полагает первооснову нравственности вне человека и не противопоставляет ее человеческим потребностям и интересам. Признавая законным и здоровым стремление каждого к благополучию и счастью, он проповедует "разумный эгоизм" -- в противоположность этике внешнего долга, жертвы, страдания и обусловленной ею "мелочной утилитарности" в оценке человека. В то же время в полном внутреннем соответствии со сказанным он горячо поддерживает в людях активное начало, пафос дела, действия (в противоположность неустанно казнимой им "фразе"), стойкость в борьбе с "враждебными обстоятельствами", решимость "предпринять коренное изменение ложных общественных отношений": "Почувствуйте только как следует права вашей собственной личности на правду и на счастье, и вы самым неприметным и естественным образом придете к кровной вражде с общественной неправдой". Малодушным же говорит: "... мы не бросим в вас камня... Но только будьте добросовестны... не прикидывайтесь людьми непоколебимых убеждений, не щеголяйте презрением к практической мудрости... Не что иное, как угодливость, вы необходимо должны будете продолжать свои уступки в пользу существующего и укоренившегося зла" (IV, 372--373 -- "Новый кодекс русской практической мудрости Б. Дыммана").

Не одно поколение демократической русской интеллигенции прожило свою жизнь по тому действительно новому нравственному кодексу, который был сформулирован духовными вождями движения 60-х годов начиная с Добролюбова.

Нужно ли добавлять, что все перечисленные (и другие, оставшиеся неназванными) проявления добролюбовского демократизма прочно взаимосвязаны? Что, например, отрицание самодержавно-крепостнического строя, прямо вытекающее из сочувствия угнетенному народу и демократической концепции человека, в свою очередь естественно ведет Добролюбова к вопросу о человеческих ресурсах борьбы с этим строем, а отсюда, с одной стороны, вновь к народу уже как к исторической силе, к выяснению меры его внутренних возможностей, с другой -- к нравственному потенциалу личности, к проблемам этики и воспитания. От них же, как и с многих других "концов",-- опять-таки к литературе, в суждениях о которой его демократизм предстает во всей своей многосторонности, и к задачам критики в добролюбовском их понимании...

Итак, перед нами не какие-то разрозненные, хотя бы и яркие, черты, но система взглядов, цельное демократическое мировоззрение, широко и последовательно развернутое в десятках статей на самом разнообразном жизненном и литературном материале, отечественном и зарубежном, историческом и современном. Такого русская литература еще не знала. Для того чтобы на глазах читателя пересмотреть с демократической точки зрения весь круг установившихся понятий и ежедневно наблюдаемых жизненных явлений, шаг за шагом подталкивая общественное сознание к перенастройке на новый лад, потребовался именно Добролюбов.

России 60-х годов прошлого века, только начинавшей выпутываться из тенет крепостничества, безгласности, азиатского произвола, не было идеи, более отвечавшей насущным задачам времени и, по слову Добролюбова, более "общесправедливой" и народной, чем эта. В ней был заложен огромный прогрессивный, освобождающий смысл. В то же время, вызванная к жизни определенным историческим моментом, она была не из тех идей, что и умирают вместе с ним. Ибо демократия -- это не что-то застывшее и окончательное: это процесс. С ходом истории она постоянно движется -- как вширь, проникая из области политики и права во все сферы общественной жизни, так и вдаль и вглубь, умножая, обогащая, наполняя новым содержанием свои старые формы и открывая все новые. Осознаваемая как одно из важнейших завоеваний цивилизации (а в известном смысле и ее синоним), демократия, ее развитие и все более полное осуществление -- ныне на знамени всех прогрессивных сил человечества (впрочем, и реакционные силы, чье социальное своекорыстие заставляет их бояться демократии, вызывает стремление ее урезать, выхолостить,-- и они сегодня не могут не прикрываться этим лозунгом). Она -- в ряду тех общечеловеческих ценностей, которые зовут "вечными". Добролюбов же, следует подчеркнуть,-- вполне на уровне мирового, общеисторического масштаба поднятой им проблемы. В отличие от множества современных ему публицистов, которые, посвятив себя борьбе против того или другого антинародного общественного института либо связав себя исключительно с какой-либо "великой реформой", обречены были вместе с падением этого института, с завершением этой реформы и т. п. устареть и быть забытыми, -- он, также никогда не чуждавшийся злобы дня, на любом "преходящем" материале ставил, однако, проблему с такой гуманистической широтой, что мог не опасаться бега времени. Здесь, пожалуй, главное объяснение тому, что статьи его живы и продолжают "работать".

системообразующих начал, на которых это общество строится и живет; наконец, большая и яркая публицистическая мысль, руководящая этим познанием общества через литературу, придающая ему энергию и целеустремленность, насыщающая каждую клеточку текста, с равной силой являющая себя в отрицании и в утверждении, в сарказме и в надежде,-- вот что такое, если сказать кратко, Добролюбов-критик, и сама "реальная критика" в ее классическом, добролюбовском виде, и главные ее заветы {О том, в какой мере современная критика следует этим заветам, см. в нашей статье "Реальная критика" вчера и сегодня" ("Новый мир", 1987, No 6).}.